El rojo de la vida, el calor humano y la pasión carnal: arriba. El agua de la cosecha, también de la vida, la prosperidad: abajo, fluye sin parar, y milagrosamente se mezcla con el agua del mar.
Las carpas de arremolinan alrededor. Es un encuentro fascinante, una historia imposible, extraña...

Y es con la que, a sus 75 años, Shohei Imamura se retiraba del cine. Para su último trabajo, compendio de una carrera que traspasaba cuatro décadas de esfuerzos, fracasos, exilios y galardones (con ellos, y gracias a ¨Unagi¨, renació de un paréntesis que se antojaba infinito, siendo el más destacado la Palma de Oro), se fija en la colección de tres relatos (adaptando dos de ellos) ¨Akai Hashi no Shita no Nuruimizu¨, del prestigioso autor y periodista Shuitsu Henmi, la cual admitió no haber leído en el momento de su publicación, y lamentarlo, ya que le resultó ¨un entretenimiento ridículamente divertido y muy audaz¨.
Un cambio significativo con respecto a la obra es que el protagonista, un trabajador de oficina transferido a Toyama, es ahora un desempleado que deambula entre los barrios pobres de Tokyo, más acorde con el cine del director y con Koji Yakusho, que vuelve a él para un papel muy a su estilo; su lacónico y resignado Yosuke no se distancia de los individuos que interpretó para Kurosawa o del Takuro de la previa ¨Unagi¨. Así, el primer acto es una invención, y 100% Imamura, de nuevo descendiendo al mundo de los olvidados y sucios seres de la sociedad, los marginados, para descubrirnos un sinfín de riquezas, filosofías, conocimientos y humanidad.

Y por tanto, la forma en que Yosuke se introduce en la historia principal, a partir de una tontería que nada tendrá que ver más tarde, no resulta creíble; tal vez es necesario para el anterior: utilizar un elemento espiritual que entronque con la esencia fantástica del relato. La llegada a Himi está marcada por el rojo, que define el entorno, primero en el puente descrito por el vagabundo Taro, luego en la mujer cuya presencia todo lo alterará; una vez más Misa Shimizu comparte pantalla con Yakusho y su química es inmejorable, recordando su encuentro definitivamente a ¨Unagi¨.
No sólo sus Takuro y Keiko parecen extenderse, sino que evolucionan a un plano distinto de realidad, de ahí que dicho encuentro resulte una experiencia más allá de lo comprensible, y regado con el humor más surrealista que Imamura haya concebido. Saeko da la bienvenida al recién llegado con el agua que fluye de su vagina, que desciende por los canalones de su hogar y se esparce en las aguas del río bajo el puente, propiciando una mágica mezcolanza de lo increíble y lo cotidiano, de la cual los peces que por allí rondan se alimentan. Peces que, al mismo tiempo, sirven de alimento a los habitantes de la zona...

Podría ser esta una buena razón para descifrar la atmósfera extraña que pulula aquí y allá, aunque no hiciera falta. Este pueblo donde el protagonista ha terminado atrapado, y nosotros con él, se asemeja a un reino perdido, suspendido en el tiempo y el espacio, y formado por una serie de individuos cuyas reglas existenciales sólo rinden cuentas a sí mismas, siguiendo así el esquema de ¨Unagi¨ y planteándose una conexión mística entre las dos, donde una es el reverso significativo de la otra (en aquélla, Keiko se postulaba como doble de la esposa asesinada de Takuro; ahora, Yosuke es la viva imagen del antiguo amante de Saeko, quien se suicidó...).
Contra el sofocante y estéril ambiente de la capital, un paraíso entrañable de locura contagiosa impregnado del espíritu de Obayashi, arraigado a las tradiciones y superstición, en cuyos rincones uno debe perderse sin preguntar en exceso, inquietante pero de una pureza extrema (claro, los habitantes comen los peces alimentados con los nutrientes interiores de Saeko), que se va revelando poco a poco. Por tanto la explicación acerca de la ¨anomalía¨ física de la mujer, ofrecida en un ¨flashback¨ de impactantes imágenes en blanco y negro, hace que se pierda la magia, y sobra por todas partes.

No es lo único. Una historia como la de ¨Akai Hashi...¨ crece en base a lo inesperado, a los acontecimientos que puedan provocar la sorpresa del espectador; pero su irregularidad es inevitable, sucumbiendo a una cierta repetición y en última instancia sin saber hacia dónde dirigirse. Además, que a más de la mitad del metraje aún se dé la presencia de las dos anteriores subtramas (la búsqueda de la estatua del buda y el drama familiar que vive Yosuke) es molesto y ralentiza el ritmo; una vez en ese lugar atemporal, el personaje de Yakusho debería vivir un exilio completo (como Takuro o los otros tipos que él encarnó para Kurosawa (Goro en ¨Charisma¨, o el detective Takabe en ¨Cure¨) ).
Algo de intriga se gesta cuando la leyenda negra de Saeko amenaza la ingenuidad de Yosuke, y más aún cuando su pasado interfiere en el presente de ambos; el film se desliza por la amargura existencial, los celos, el deseo de una normalidad y la aceptación del placer sin prejuicios, de la búsqueda de la pureza mediante el sexo en detrimento de los valores caducos y falsos de la sociedad moderna. Taro, un soberbio Kazuo Kitamura, juega un papel importante en este aprendizaje, actuando como una especie de conciencia del protagonista, a quien asiste cuando le atormentan las dudas.

Y al igual que en ¨Unagi¨, es imposible no quedar hipnotizado por la magistral Shimizu, quien fue elegida mientras llevaba con temple su aún temprano embarazo, lo que le dio ¨una sensación de confianza y poder femenino¨ para comprender mejor a su extraño y fascinante personaje.
Imamura derriba todos los tabúes a su paso y concluye esta inclasificable experiencia vital con un colofón delirante y simbólico: ese géiser de agua vaginal fresca y pura frente a los picos del inmenso monte Tate cierra la carrera de una de las voces más poderosas del nuevo cine nipón, antes de dejarnos cinco años después a causa de un tumor en el hígado. De todos modos...¨¡Ejanaika!¨.

Destrozada, agotada, sin fuerzas físicas ni de espíritu, la dama mece su débil cuerpo entre la neblina que baja por la falda de las colinas. El lago Ashi abajo, recibiéndola en sus frías aguas.
De repente nada, silencio sepulcral. El monte Hakone al fondo como único testigo de esta decisión trágica.

Es uno de los instantes más formalmente bellos y emocionalmente amargos de la carrera de Kenji Mizoguchi, quien ha traspasado la década tras su liberación como director progresista y político, garantizándole una pérdida de popularidad y ser considerado un mero académico por la crítica. Para paliar esto abandona su presidencia del Sindicato de Directores e inaugura el nuevo periodo con un gran deseo: adaptar ¨Saikaku Ichidai Onna¨ del poeta Saikaku Ihara; al rechazar Shochiku financiarle se acerca a Kazuo Takimura, de Shintoho, quien promete hacerlo si en primer lugar dirige otra adaptación.
Así le llegará ¨Yuki fujin Ezu¨, un exitoso trabajo recién publicado por el dramaturgo Seichi Funabashi, y le iniciará en una serie de obras (todas encargos hasta la oportunidad de rodar su anhelado proyecto) que compartirán el mismo estilo, universo y personajes. El cambio es importante con respecto a sus fábulas sobre mujeres inconformistas y comprometidas políticamente; ya no hay hueco para las militantes, las geishas o las fugitivas, él las llamará ¨heroínas ordinarias¨, víctimas de su fidelidad a las traiciones y juguetes de la cruel dominación masculina. Tampoco serán relatos de ambiente urbano, sino situados en hermosos paisajes, pues el espacio y su belleza se funden en un ¨propósito general¨.

Y todos y cada uno de esos títulos estarán extraídos de relatos en la línea de la literatura moderna de Funabashi: severamente marcada por un aura sórdida, personajes movidos por el deseo, un tratamiento brutal de la dominación y el placer sexual (pero el cineasta no puede, evidentemente, plasmarlo con los explícitos detalles del texto). Sin embargo, cuando entramos en la historia, lo hacemos de una curiosa manera, de la mano de una joven (Hamako) que ha llegado al hogar de la protagonista en calidad de sirvienta. Unos ojos inocentes que son los nuestros, hechizados con el recato, la elegancia y el silencio.
Mizoguchi ama los signos y gusta de quedarse en los límites de la abstracción, evitando la redundancia, por ello la sensación que produce dicho escenario reposa principalmente en la presencia del agua, delicada y amenazante (la bañera a rebosar bajo la divertida mirada de Hamako, sugiriéndose un placer propio por el caos ajeno). De Yuki Shinano sabemos lo que oímos, su adoración en la distancia, seguida de una pesada compasión que nace de una aparente vida matrimonial recogida, sumisa y llena de pesares; personaje de puro melodrama, de tragedia novelesca, y de hecho la conocemos por la fatalidad de un fallecimiento, el de su suegro.

Y es tal vez como esperábamos. Michiyo Kogure, obligada por Mizoguchi a mantener la actitud de su personaje dentro y fuera del rodaje hasta su finalización para entenderlo realmente, es el vivo retrato de la mujer anterior a la ocupación americana, unida a un hombre por influencia e intereses familiares. Así tendremos que aguantar a esta actriz de hermosura noble y altiva con su mirada clavada en el suelo y el cuello inclinado la mayor parte de la trama, en la actitud mansa tradicional, y es una actitud que contrasta con todo lo demás, con esa atmósfera turbulenta levantada a su alrededor.
Con la vitalidad de los jóvenes criados, con la irritación de la sirvienta anciana, pero sobre todo con las maneras abusivas del marido. A Eijiro Yanagi, también siguiendo las instrucciones del director, se le exigió adoptar y convivir con la actitud que distinguía a su personaje, de ahí que su actuación resulte tan visceral, repugnante y áspera, dando forma a uno de los peores individuos masculinos de toda su filmografía. La seña de identidad de Funabashi aparece en algunas secuencias de sexo que se muestran sin mostrarse, y su efecto es más crudo en pantalla (en la habitación en penumbra, Hamako es obligada a contemplar el acto entre el matrimonio, apostando Mizoguchi por una audacia nunca antes vista en el cine).

Es el deseo lo que condena a Yuki, el instrumento de su sumisión, despreciándose la condición femenina pues ello choca con la educación sumisa de la tradición japonesa. Las pasiones también contrastan. La de Hamako y Seitaro, que nace de la compasión, la del marido, pura dominación sexual sin sentimiento, y la del enamorado inconfeso (Masaya), un artista de ideas liberales harto de servir de pañuelo de lágrimas de Yuki que la anima a erigirse como dueña de su destino; idea valiente en aquellos tiempos y un imposible. Aun encarando al repulsivo esposo volverá a caer en su hechizo.
Mizoguchi, que se muestra un genio del plano-secuencia, de la inmensidad de las tomas exteriores grabadas en grúa y de la creación de atmósferas opresivas en interiores muy cerrados, condena el maltrato y la crueldad del hombre no con una liberación explosiva por parte de ella, sino apelando a la compasión continua del público, a menudo forzando la nota melodramática (con la inclusión de un suicidio frustrado o un embarazo repentino). Este es un gesto desesperante y priva de avance a la trama; en realidad no lo hay, sólo una tediosa reiteración donde los niveles de humillación, embaucamiento y abuso se incrementarán hasta el paroxismo.

En este torbellino de traiciones y silencio destaca una grotesca amante, que se trae a la pureza de la naturaleza exterior el hedor de los ambientes urbanos y de esa sociedad transformada por la libertad de los occidentales, la cara opuesta a la pulcritud tradicional de Yuki, y un parche a su frialdad, denunciada por el mismo marido como la culpable de su infidelidad.
Inevitablemente su maldad y el rechazo del protegido llevan a una resolución trágica, iniciada con un fluido plano-secuencia lateral que logra desdramatizar la fatalidad al concluir en una elipsis de gran pudor impregnado de secreta violencia. ¡Mujer sin coraje!, ¡cobarde, Yuki!, qué poso de amargura me dejas, que destino más triste el tuyo, qué sufrimiento de historia...

Salió bien, o lo pareció. Un atraco lucrativo, mucho dinero, el último trabajo, luego cada uno por su lado. Pero era el objetivo equivocado.
La ¨Organización¨ no va a dejar escapar a los autores, y uno de ellos es el hombre más implacable, más imparable, de cuantos se han cruzado...

Cuando llega 1.973, el sr. Parker ya ha protagonizado quince novelas, todas ellas de mucho éxito, y ha logrado que su nombre, apariencia, métodos y carácter queden de por vida unidos al de su creador (el infalible Donald Westlake, responsable de presentarlo oficialmente al público en ¨The Hunter¨), así como a la vertiente más desapacible del género criminal; también ha tenido la ocasión de saltar a la gran pantalla tres veces, pero siempre, como exigió el autor, bajo un alias. Y si fue Jim Brown quien lo encarnó en ¨El Reparto¨ (adaptación de su séptima aventura ¨The Seventh¨), el escenario vuelve a cambiar con John Flynn tras la cámara...
Éste, fanático del escritor y su personaje, da un paso importante en su prácticamente recién iniciada carrera, e irá a consagrarse como uno de los genios del ¨thriller¨ de los 70 cuando conciba su propia versión de ¨The Outfit¨, tercera vez que aquél aparecía en las páginas. Lo que pasa es que si uno echa la vista atrás no podrá olvidar la imagen de Lee Marvin en ¨A Quemarropa¨ (un Parker llamado Walker); resulta curioso por tanto saber que Robert Duvall, con su físico menudo, dará vida al experimentado delincuente, pero una vez en acción no dudaremos de su capacidad para ello.

Lo mejor del cineasta es su conocimiento del universo ¨parkeriano¨, y confecciona el libreto en base a ello, un tributo consciente. Si la novela se iniciaba con el protagonista en un motel acompañado de una muchacha y esquivando las balas de un tipo enviado a asesinarle, el anterior prepara un prólogo nada desdeñable donde le proporciona un hermano (Ed) y una digna presentación (cuya influencia podría ser el principio de ¨The Hunter¨ y de ¨La Huida¨, que Peckinpah estrenó al año anterior). A partir de aquí todo lo sucedido se corresponde al método característico del personaje.
Y tal vez no sea esencial saber que para comprender la trama literaria es necesario leer los dos títulos anteriores, cuyo orden de continuidad era muy respetado por Westlake. Flynn va a por todas sirviéndose del carisma de Duvall, tan lacónico y frío como su álter-ego; puede que más audaz y menos calculador, pero nunca trascendiendo esa línea de neutralidad que le alejaba del Bien y a la vez del Mal, de la gente ¨normal¨ (la madre de Macklin llora y él casi no la mira) pero también de los villanos que pretenden dominar el Mundo (esos rastreros desalmados de la familia de gángsters contra quien va ejecutando su venganza, cuyo poder y arrogancia desprecia).

Tanto Macklin como Parker siguen su camino, por profesionalidad e interés, sin apegarse pero sin despreciar ayuda, sin mostrar sentimientos pero correspondiendo a sus compañeros o amantes; hay una mujer, Bett (la hermosa Karen Black), que dura demasiado a su lado, pero no por eso el director va a colar una subtrama romántica. De hecho deja las pequeñas historias con las que iba evolucionando el libro (Parker apelaba por medio de cartas a sus antiguos camaradas, para acabar con cualquier plan de la ¨Organización¨) y se centra en los pasos de su anti-héroe, que hacen temblar los nervios de sus enemigos.
Su mano firme nos lanza a un mundo sucio y polvoriento, de tipejos con caras desencajadas, furcias traidoras, de cinismo y beneficio personal, muy propio de Westlake, quien llegó a afirmar que el presente film era ¨posiblemente la adaptación más fiel de una aventura de Parker¨, a pesar de sus libertades (convertir a Handy McKay en Cody y hacer de él un amigo leal de Macklin (cuando Parker no tiene tiempo para sentimentalismos ni acercamientos amistosos...), o dar a éste una familia, algo impensable; o partir la identidad del Bronson de las páginas en dos: Menner y Mailer, encarnado por Robert Ryan, totalmente aborrecible y repulsivo, en uno de sus últimos papeles).

Pero todo parece más simple en manos de Flynn, como un Siegel, un Fleischer o un Karlson cualquiera, su destreza de artesano sin escrúpulos le permite arrastrarnos al estómago de la acción y la intriga sin demasiadas reflexiones ni puntos muertos (el montaje frenético de Ralph Winters ayuda a ello), sin tan siquiera ofrecer algún comentario social típico de la época; esto es una fábula del submundo, lejos de lo tangible, y todo lo que sucede aquí parece pertenecer a un círculo hermético (si bien los efectos colaterales terminan llegando al exterior). Hay que agradecer esa atmósfera áspera, tan oscura, sofocante y sudorosa, al genio de las sombras Bruce Surtees (ya entonces operador de Eastwood).
Esa es una de las razones de la declarada fidelidad: mientras John Boorman se escoraba a un estilo experimental y colorido, marcadamente europeo, Flynn hereda la sencillez bruta de su mentor y la imprime en imágenes de extrema dureza (el carrete de bofetones a Bett, el asesinato del perro). Y siguiendo la oleada de sangre, vehículos destrozados y cuerpos atravesados por balas hasta un clímax que también recuerda al de ¨La Huida¨ (pero sin presencia femenina, una lástima...), tanto el protagonista como la película se muestran como son en sus propósitos: una fuerza imparable, nada engañosa, sin subterfugios que los guíen.

El de Chicago repetiría esta última parte, quizás homenajeándose a sí mismo, consciente o inconscientemente, en su posterior ¨Rolling Thunder¨ (muy del gusto del autor, seguro).
Pero antes de eso pudo vivir el primer éxito de su filmografía, y que ha pasado a ser una de sus obras más representativas e influyentes, ejemplo de su estilo, su brío tras la cámara y su gusto particularmente violento. Luego, no volvería a mostrar el mismo tino.

Las dos manos de Jim, lo único que tiene en el Mundo y lo único de lo que puede presumir, pues si las pierde lo pierde todo.
Vamos a ver jugándoselas a ras de asfalto, a ritmo de Keith Gordon, donde la gran ciudad se pierde en callejones con olor a Cascade y algo de sangre de los ¨wangers¨ de turno.

Con toda seguridad el título presente sería de esos que te pudieras haber encontrado en formato VHS en algún videoclub o en tiendas dedicadas a coleccionar por pura nostalgia, o tal vez, con suerte, retransmitido en alguna cadena local...tal vez, de no ser porque está protagonizada por esa leyenda muerta antes de tiempo que fue Heath Ledger, en un momento de su vida donde goza el despegue, tras unos primeros y tímidos pasos en Hollywood gracias a ¨Diez Razones para Odiarte¨. Pero sería ¨Two Hands¨, al menos en su propio testimonio, lo que realmente iba a desafiarle como actor.
Así lo pensó también Gregor Jordan, un señor que bajo la protección del gran Bryan Brown pasaría de realizar meros cortometrajes a trabajar en televisión, abriéndole poco después la puerta al mundo del cine; el actor lo describió un proceso tan sencillo como recibir un guión y esperar financiación, ya que el género criminal, del que el primero era un gran amante, no acaparaba precisamente la atención de las productoras australianas a finales de aquellos 90. Se siente tentado por ¨dar vida a su ¨Reservoir Dogs¨ particular¨, y podríamos decir que, juzgando la buena recepción en el Festival de Sundance, logró un producto que merece ser rescatado del olvido.

Lo que hace muy peculiar a ¨Two Hands¨ en comparación con otras ¨crook stories¨ de la misma época es el halo de fatalidad que desde el mismísimo comienzo imprime a su historia, personificada para más inri por un espíritu, el hermano asesinado y vuelto a la vida del protagonista, a quien ya conocemos en un serio apuro, señal de que la muerte le irá pisando los talones en todo momento. Extrañeza al estilo Lynch regada de un sentido del humor macabro de factura ¨coeniana¨, Jordan no pierde el tiempo y empieza jugando duro, con sangre, a golpes, y los puños de Jim así lo confirman.
En retrospectiva volvemos junto a éste a la calle, ese pedacito de infierno concurrido de Sydney llamado Kings Cross, caldo de cultivo de diversión, encuentros casuales y peligro en cada esquina. Cuando vemos a Ledger con su larga melena y su cara de no haber roto un plato en su vida sabemos que va a meterse en líos sin él desearlo, y ya estamos de su parte por completo. Más aún al aparecer un Brown de tipejo duro cual villano de novela negra de bolsillo. En cada escena Jordan parece evocar eso: la esencia pura y clásica del género en su vertiente sucia y menos elegante, mientras se queda largo tiempo con sus personajes y les hace verborrear como los de Tarantino.

La premisa es muy simple y cabe en una servilleta de papel. A este papanatas el capo local, ¨Pando¨, le encarga llevar una suma de dinero a una mujer de la que no sabemos nada ni falta que hace; se dispara la locura cuando ella no sólo fallece de un infarto sino que él pierde dicho dinero. Es comprensible que Jim no tenga suerte, pues Jordan esboza una Sydney suburbana poco atractiva, donde no parece ser el entorno adecuado para quedarse a echar raíces, con vagabundos, rateros, furcias, soplones y asesinos psicóticos esparcidos por ahí, y donde toda esta escoria se conoce de sobras.
El entorno pone a esos despreciables personajes alrededor del chico, aplicando eso sí, y del mismo modo que ocurre en el cine de los Coen, un castigo justo para cada pecado, y es que las consecuencias desastrosas se producen por las estupideces de uno y la codicia de otros. Sin embargo un espacio lleno de presencias no muy acertadas por parte del irregular guión: los niños que roban la pasta a Jim, su cuñada, la figura espectral del hermano, la recién llegada Alex, todos parecen vitales para la trama y a la vez muy auxiliares e innecesarios, ya que aparecen y desaparecen a las primeras de cambio mientras el pobre idiota huye de la cacería de ¨Pando¨ y los suyos.

Como en todo cuento negro hay un atraco, incluso el australiano demuestra pulso y nervio a la hora de dirigirlo, y unas notas de humor que no podrían ser más ¨ritchianas¨, sin embargo éste debería haber sido el elemento central. Con respecto a la chica, Jordan la mete con calzador (lo que retiene a Jim es su deuda incumplida, que quiere saldar a toda costa), pero ella, magnificada con el encanto y el hermoso físico de una jovencísima Rose Byrne, se convierte en un ideal para él: la posibilidad de hallar un amor verdadero e inocente que le saque de ese agujero callejero oscuro y mugriento...
Este matiz, la verdad innecesario, aparta levemente ¨Two Hands¨ de las puras fábulas sobre criminales y la acerca al romanticismo trágico de las protagonizadas por amantes demasiado ingenuos, o en creencia de poder esquivar los problemas, que habitan en mundos demasiado despiadados; una versión ¨aussie¨ de ¨Amor a Quemarropa¨ o ¨Corazón Salvaje¨, aunque más humilde. Pero, aun con sus instantes dramáticos, poco necesitamos para saber que estos dos tontos enamorados de repente acabarán juntos, una nota de optimismo irritante y que acusa una separación mayor con el cine negro callejero al cual pertenece el film.

Cine negro de urgencia y atmósfera asfixiante, de asperezas y violencia, si bien no extrema, sí incómoda, que en última instancia podrían haber dirigido John Flynn, Walter Hill o John Irvin; la crudeza salta a veces y da puñetazos en el estómago (jamás había visto atropellar a un niño y apartarlo con total indiferencia en el cine norteamericano, ni creo que lo vea...).
Aun así, pese a sus errores, ¨Two Hands¨ causa sensación en el momento y Ledger y Byrne saltan a la fama. Su química es extraña pues algo extraños son sus personajes, pero es un placer verles compartir la pantalla. Él y Jordan, que han entablado una gran amistad, volverían a unirse en la más conocida ¨Ned Kelly¨.

La burbuja de la juventud revienta y al final lo que queda es una existencia apacible de responsabilidades matrimoniales, paternas y laborales y amigos divorciados.
¿Y si alguien pudiese ayudarnos a recuperar aquellos años?...¿tal vez los vecinos, que son más jóvenes?

¿Y no tendría este choque generacional consecuencias terribles? Eso se planteaba, más o menos, el guión que al alimón escribieron los compañeros de fatigas Brendan OBrien y Andrew Cohen, después muy perseguido por los también inseparables Seth Rogen y Evan Goldberg; lo más sorprendente fue la elección de alguien como Zac Efron para encarnar a un personaje que se mostraba diametralmente opuesto a su conocida figura de niño bueno, y que parecía no encajar en el universo del cómico. Después se propuso al cada vez más reconocido Nicholas Stoller tras la dirección.
Y no se sugiere, de hecho, que de su anterior ¨Eternamente Comprometidos¨ a ¨Malditos Vecinos¨ haya algún cambio observando los primeros minutos; a Rogen le convenció su esposa para cambiar la primera versión del libreto, transformándose el original trío de amigos adultos que batallan contra los chavales de una fraternidad universitaria en unos padres recién mudados. Se intentaban evitar así las odiosas comparaciones que hubiesen surgido con ¨Aquellas Juergas Universitarias¨ y la más reciente ¨Proyecto ¨X¨ ¨; las influencias siempre estarán presentes, aunque al principio no lo parezca.

Rogen se une con la carismática Rose Byrne, cuyo papel era minúsculo, y su química, por muchos criticada, en mi opinión se presenta blindada en la pantalla, transmutándose en este matrimonio, Mac y Kelly, llegados al barrio suburbial perfecto donde acomodar sus aburridas vidas. Los actores se regocijan en la improvisación y llevan al exceso su figuración de esos típicos padres cuya anticuada generación no encaja en la demasiado avanzada sociedad actual, y haciendo todo lo posible por intentarlo. El inicio deja claro el humor que nos vamos a encontrar, de un mal gusto subido, y el director acierta en quedarse mucho tiempo con la pareja, para mimetizarnos en su confortable universo desfasado y tierno donde madurar.
Los tiempos modernos se les presentan en forma de vecinos que transforman la casa de al lado en el centro de operaciones de una fraternidad. El guión prefiere ser benevolente; permite a jóvenes y adultos coexistir, donde los primeros retornan a aquellos años que ya se fueron. Stollen se nutre del espíritu que hace tan peculiar al humor de su protector Apatow, Todd Phillips, Dennis Dugan o Kevin Smith, donde el choque entre el mundo adulto, la sociedad actual y la negativa a crecer se observa con ácida mordacidad y mala sombra, pero siempre a través de la pura nostalgia, y con un buen puñado de referencias al cine, la música y la cultura popular para rematar.

Lo que pasa es que, tras esa primera fiesta de unión (donde Rogen y Efron comparten algunos instantes improvisados impagables), el guión descubre sus carencias: la primera es la previsible estructura, dividida en tres bacanales donde harán avanzar la narrativa hacia un clima más tenso y opresivo (en cada una se acumulará una falta de la universidad); la segunda es desechar ideas prometedoras que darían otra dimensión a la trama. Ted y su pandilla universitaria contra los Radner; el guión se centra mucho en ambos escenarios y las vidas íntimas de sus personajes, cuando sólo uno, el de los padres, debería ser el titular.
La guerra está abierta con una llamada anónima a la policía, pero a partir de aquí la estructura de tres ¨necesarios¨ actos se hará muy repetitiva por no aprovechar ciertas cosas. Ted sólo es un insecto de intermitentes picaduras y su comportamiento no varía; ni intentará seducir a la esposa ni irá más allá de lo que el fan de Efron podría soportar (por ejemplo...¿y si se secuestrara al bebé?). Cuando la pareja vuelve al ataque por simple aburrimiento existencial (casi como sucedía con los adultos de la seminal ¨No Matarás...al Vecino¨) sus actos son más despreciables e incoherentes que los de los chavales (un apunte: ¿acaso se cree Kelly que está protagonizando ¨Juegos Salvajes¨ o qué?).

Esa tensión llega a extremos que pintan la simple comedia zafia, gamberra y políticamente incorrecta con brochazos de humor negro más cáustico de lo que imaginábamos; con los airbags arrancados o el condón en la mano del bebé la atmósfera se enturbia, tanto más cuanto que puede provocarse la ruptura del matrimonio...por desgracia Cohen y OBrien abandonan esta progresión perversa, organizan una muy rápida reconciliación y repiten los pasos dados en el 1.er y 2.º acto (ahora junto a los amigos), mientras Ted continúa enclaustrado en su casi nula evolución y actitud incomprensible.
Más le valdría tomar de referencia al Christian Slater de ¨Very Bad Things¨ que ser sólo una versión más cabrona y deprimente del Steve de ¨American Pie¨; a la locura corrosiva del film de Peter Berg no se llega, pero pudo hacerse, y ¨Malditos Vecinos¨ habría sido una sorpresa en el panorama actual de la comedia norteamericana. En su lugar se sigue optando por las bromas gruesas (casi todas relacionadas con lo sexual o escatológico), los equívocos y el uso de la violencia sin traspasar el límite de la calificación ¨R¨ (de ahí que Ted jamás ataque o amenace directamente a Kelly, todo un imposible en un film de hoy día...).

Al carisma del trío lo respaldan, eso sí, secundarios brillantes como Ike Barinholtz, Jerrod Carmichael, el hermano pequeño de James Franco, Dave, o Lisa Kudrow, a quien siempre es un placer ver y escuchar, todos llevados por la mala uva, diálogos afilados y un ritmo ágil (a menudo frenético). Más que confirmado estaba su triunfo en las taquillas de medio Mundo.
Pudo ser más negra y original y menos caótica, pero no importa. Sus chistes de ¨freakismo¨ cinéfilo son los mejores que he visto y el famoso colofón, pese a no servir para nada, es otro momento hilarante de pura improvisación entre Rogen y Efron.

Volvemos a pisar las antiguas calles de Sagliena, se percibe el olor del campo en el aire tanto como el del incienso de la misa a la que acuden las señoras bajo sus chales negros o el de las pieles de las jovencitas que enamoran a los hombres.
Seguimos con el romancero. Nuestro comandante y nuestra ¨Bersagliera¨, otra vez enredados, pero ahora más que nunca.

Los genios Ettore Margadona y Luigi Comencini, en base a los recuerdos del primero sobre su nativa Palena, crearon para el público italiano de posguerra un agradable rinconcito que siempre quisieran volver a visitar, de indudable tradición conservadora, con todo lo malo y lo bueno que ello pudiese implicar, pero una comunidad que actuaba en colectivo; lo que de verdad ilumina dicha aldea imaginaria era una Gina Lollobrigida de tan sólo 26 años que a todos animaba con su presencia descarada, ruda e impetuosa, dando vida a la joven más notoria del lugar, Maria.
Su unión con el ya maduro Vittorio de Sica aseguró un tándem genial para el humor y en última instancia muy querido, tanto que su aventura ¨Pan, Amor y Fantasía¨ se saldaría con una enorme recaudación en taquilla y tener el honor de convertirse en un hito de eso que llamaron neorralismo rosa, la nueva manera de enfocar la comedia de posguerra. No es por tanto raro que el director y el productor de Titanus, Marcello Girosi, deseasen capitalizar el éxito, de ahí nace ¨Pan, Amor y Celos¨, retorno a Sagliena pero con la novedad de que ahora median en el libreto dos figuras esenciales del género: el dramaturgo, cineasta y actor Eduardo de Filippo y el también escritor y actor Vincenzo Talarico.

Empezando precisamente donde terminó la primera parte, tras la dicharachera fiesta de San Antonio, esta historia ya tiene unidas a las dos parejas conflictivas, la de Antonio y Annarella y la de Stelluti y Maria; bien, teniendo en cuenta que todo terminó de maravilla para ellos, ¿acaso resultaba tan necesaria la realización de una secuela? En fin. Molesto no, ya que podemos volver a ver a ese cura gruñón de Virgilio Riento, la prudente criada de Concetta Pica, la paranoica madre de Maria que encarna Vittoria Crispo o la también hermosa Marisa Merlini.
Es un microcosmos que gusta de habitar, las relaciones entre personajes se notan naturales y cercanas, tan reales, sin cambiar un ápice; tal vez los diálogos ahora están más predispuestos al ¨gag¨ humorístico, hay más enredo en las interacciones, más concesión a la exageración (ello es producto del aumento de manos en el guión, y como veremos perjudicará levemente al argumento...). Siguen teniendo mucha importancia la calumnia, la envidia y la irresponsabilidad, pero en especial los celos amorosos, que marcarán las vidas de todos. Los celos y no la fantasía llenan para mal la atmósfera.

El enredo es más prominente. Los dos viajes de Annarella y Stelluti dan pie a complicar la situación por las respectivas famas del comandante y la ¨Bersagliera¨; hacen lo suyo las habladurías y rumores, los protagonistas van un poco de acá para allá intentando resolver sus malentendidos, olvidando la escasez de comida y la crisis de posguerra. Se extiende la subtrama del hijo de Annarella, con la intromisión del hombre que la dejó embarazada y luego huyó, pero ninguno de los que están a cargo del guión lo desarrolla como es debido; se da mucho revuelo a los equívocos, la fantasía del aburrido pueblo.
El resultado es que esta fantasía se evapora para dichos protagonistas, tal como se evaporó del título, y se ven presa de inesperados brochazos de melodrama; tampoco tan pesados, sobresaliendo instantes brillantes como los compartidos entre el niño y De Sica (pero qué impagable es la vis cómica de este hombre) o cuando hacen de su comandante un pelele de esa tarde de celebración en la que se ve obligado a asistir a dos fiestas. De todos modos ningún desvío en la historia será tan chirriante como el que toma la misma Maria tras ser víctima de las malas lenguas, acabando en un espectáculo ambulante un tanto ruinoso.

Chirriante porque la única razón de llevar a la heroína hasta ese lugar alejado del pueblo parece ser una avispada maniobra de puro lucimiento del encanto (y encantos) de Lollobrigida; es fácil darse cuenta de la intención en escenas como la de su baile del ¨saltarello¨ con esas provocativas vestiduras o intentando seducir al comandante en la caravana, escenas en las que Comencini va quizás un poco más allá de lo que permitía la censura (y las cuales desde luego provocarían más de una fiebre alta a los espectadores de la época...). Con todo y con esas sorprende la nota de amargura que el guión imprime en la última parte. ¿Pero dónde se fue la fantasía?
Extraña y difícil de encajar tras tanta algarabía y gracioso enredo, síntoma de que los ecos del neorrealismo seguían muy presentes en el cine italiano; de hecho la película anterior no revelaba tan duramente su cara dramática, pero aquí se ve lo que no vimos antes y lo que se nos mencionó: ese terremoto que de vez en cuando aparecía para castigar a los aldeanos (la metáfora de la guerra, ¿tal vez?). En este sentido más vale seguir creyendo en la futilidad de una secuela, pues las cosas ya estaban bien como estaban: Maria terminó con Stelluti, Antonio con Annarella, el pueblo no sufrió daños, el burro estaba vivo y feliz...

Ignoro cuál de las diez manos a cargo del guión tuvo más parte de culpa, pero el resultado no es agradable ni comprensible. No obstante ¨Pan, Amor y Celos¨ recibió los mismos elogios que su predecesora y otro bombazo en taquilla dio un seguro a Girosi, estableciendo el principio de una saga. La lástima es que Lollobrigida no volvería a aparecer...
y ahora que recientemente hemos sufrido su pérdida a la edad de 95 años es indispensable recordarla en el que fue uno de sus más distintivos papeles; su ¨Bersagliera¨ levanta pasiones, provoca el deseo, da luz a la comedia italiana incluso después de siete décadas, y seguirá haciéndolo por siempre. ¡Se te saluda, Luigina de Subiaco!

Sale el Sol por las montañas del Este de Italia y alumbra uno de tantos pequeños universos encerrados en sí mismos.
Nos metemos de cabeza, entre todos los rincones, mientras las muchachas van a la panadería, se abren las puertas de la iglesia y los carabinieri pasean con tranquilidad. No saben estos pueblerinos que muy cerca se arremolina un gran romance...

Tratando de superar su melodrama ¨La Maleta de los Sueños¨, de poco presupuesto y poco éxito de público, el maestro Comencini termina los preparativos de un proyecto deseado que surgió en sus vueltas aquí y allá por Palena junto al guionista Ettore Margadonna, paisano del lugar; por desgracia allí no se puede filmar y han de trasladarse a Castel San Pietro Romano, si bien éste último se lleva a cuestas los entrañables recuerdos de su infancia para componer un fresco realista donde plasmarlos sin ningún prejuicio. Esta sensación de nostalgia da pie a la alegría y engendra una mirada nueva.
Toda una vaticinadora de los grandes cambios que iba a experimentar el cine italiano iniciados los 50 al tiempo que la infraestructura del país, debido a las intervenciones del Plan Marshall y la expansión internacional, ¨Pan, Amor y Fantasía¨ es el resultado de dicha mirada, un soplo de aire fresco en el marco de ese neorrealismo que ha estado actuando a modo de espejo de la dura progresión de la sociedad tras el infierno de la 2.ª Guerra Mundial y sus secuelas. No quiere decir esto que la comedia no estuviese ya presente, pero aún se apreciaban los ecos de aquel subgénero, melancólicos (¨Milagro en Milán¨) o políticos (¨Don Camilo¨).

Esto parece no tener cabida aquí, en ese rinconcito apartado de Italia llamado Sagliena donde entramos de la mano de su protagonista, el comandante de policía Carotenuto. Pero Sagliena es un nombre imaginado, que procede de la fantasía del guionista, quien agolpa, mezcla y confunde sus vivencias ofreciendo una imagen más o menos idealizada de su Palena natal. La advertencia al principio sobre los agentes carabinieri sirve para dejar a un lado connotaciones sociopolíticas y acercarse a la intimidad humana, que rezuma cual torrente de las esquinas de la aldea.
Allí convergen generaciones y clases muy dispares, una fauna versátil y vivaz, que siempre actúa en comunidad como en todas partes de la Italia de la reconstrucción. El genio Vittorio de Sica explota su buena habilidad a la interpretación y no cuesta simpatizar con él al entrar en ese microcosmos de contrastes que teje un costumbrismo luminoso a base de encuentros con los individuos, dejando bajo llave pero siendo fácil de ver la debilidad, perfidia, cinismo y envidia de todos ellos, ejemplo de un pueblo de casta conservadora que ni se ha hecho a los nuevos ideales sociales ni quiere renunciar a sus tradiciones.

Las niñas quieren ayudar en la misa de un cura cascarrabias para que las ancianas no murmuren sobre ellas, y los hombres se pegan a ellas, mientras un coro griego formado por los más cotillas informa de la situación a lo lejos; al referirse al interior vacío de su bocata, un tipo dirá alegre al comandante ¨De fantasía, señor¨. De eso se rellena el pan porque es lo único que ha dejado la guerra, y así la fe, pues, ¿quién reza a una amarga figura de Cristo cuando se puede rezar a un billete de 5.000 liras? Pero antes de entrar en este mundo aparte, la presencia descarada y fogosa de Luigina Lollobrigida se hace notar al vuelo, su aspecto de animal salvaje y voluptuoso, un sueño de campos italianos bucólicos.
La fantasía aviva la ilusión de los hombres, ávidos de oler la piel de esa ¨Bersagliera¨ (modelada a partir de una joven de Palena, por todos deseada, según Margadonna), la fantasía dispara el deseo del maduro Carotenuto y también del papanatas Stelluti, los cosquilleos que siente esa pobre muchacha es su fantasía de encontrar el amor en ese agujero sucio de viejos beatos y chavalas que se pudren de celos. El cuadrado amoroso termina de formarlo la comadrona Anna, otra persona tan aparentemente solitaria y ajena como el comandante.

La fantasía mueve a los seres y les impulsa a buscar la felicidad, a habitar en los círculos pasionales más enrevesados. Cunde el equívoco, el neorrealismo por fin se dulcifica del todo, se ¨enrosa¨, por mucho que a Margadonna le resultase un gesto hipócrita; la fantasía flota en el aire y confunde a todos, buscan el amor donde no tienen que buscarlo, se pierden en el hedonismo, lo sensual, lo piadoso y lo idílico, la fantasía alimenta los bisbiseos de la criada Caramella (maravillosa, maravillosa Concetta Pica), pero la sobrina del cura Emidio, Paoletta, tiene su fantasía roída por la envidia, y no hay esperanza para ella.
La trama es tan irregular y poco fiable como las decisiones, actos y cambios de humor de los divertidos personajes, va y viene sin parar a un ritmo ligero y fluido, te atrapa y uno no tiene más remedio que dejarse llevar por el sinsentido de las emociones y los ágiles diálogos. Comedia italiana pura y dura revestida de un telo de reflexión que pretende rasgarse con el enredo; por otro lado, aun siendo difícil apartar la mirada de las curvas de la ¨Bersagliera¨, se debería reparar en las otras mujeres que circulan alrededor (esas bellísimas Maria Pia Casilio y Marisa Merlini y la graciosa Vittoria Crispo como la madre paranoica de Maria).

Y el tándem De Sica/Lollobrigida infalible, la verborrea impetuosa de uno hace buen equipo con el airado carácter de la otra, y la fotografía en blanco y negro de Arturo Gallea y la ambientación neorrealista hacen el resto, dando a ¨Pan, Amor y Fantasía¨ no sólo una abultada recaudación en cines, sino la oportunidad de representar a Italia en festivales internacionales.
Tal es el éxito que se genera una saga, pero sólo con la de Subiaco en la secuela, ¨Pan, Amor y Celos¨...

Nueva visita de Vicente Aranda a la adaptación literaria descolgándose por los universos complejos, ásperos, ricos y demoledores de Juan Marsé Carbó, habiendo transcurrido una década desde que llevó su ¨Muchacha de las Bragas de Oro¨ a la gran pantalla.

No iba a ser este, para no variar, un proyecto que recibiera su aprobación precisamente; el autor puso su propia vida en los cientos de páginas que componen ¨Si te Dicen que Caí¨, su viaje a los rincones del desaparecido barrio Guinardó, en una Barcelona hecha pedazos, física y emocionalmente, tras la derrota de las fuerzas comunistas y que sobrevive en los aún tempranos días del Régimen. El asesinato de la prostituta Carmen Broto aviva ese recuerdo en el catalán, dividido entre su realidad, de unos 10 años, y la imaginación propiciada por las ¨aventis¨, elemento que sirve de catalizador e hilo conductor de la propia estructura argumental.
Al director, sin embargo, no le gustan las instrucciones de Marsé y sus reuniones terminan en fricción; y al final utiliza la misma técnica del protagonista, Antoñito, para desdibujar, entremezclar, esconder, quitar y cambiar la infinidad de historias que dan cuerpo a la complicada y plural novela, a priori, desde el punto vista de un servidor, imposible de llevarse al cine. Pero se empieza en la moderna sociedad de los 70, con Antoñito, el forense, ante la llegada de nuevos cadáveres para analizar, que resultan ser los de un antiguo compañero de fatigas, Daniel, y su familia.

Se abre la narración y saltamos en el tiempo a tres décadas pretéritas, pero al principio Aranda nos avisa de la intención de la ¨aventi¨, el rumor, el cuento de la calle, que lía, falsea, inventa y reinventa la realidad. En esa realidad de la inmediata posguerra éste nos sumerge sin piedad haciendo un curioso uso de los elementos de Marsé. Las rupturas temporales, el protagonismo colectivo y la rabiosa atmósfera sociopolítica, en perpetua revancha de bandos, es fruto de la habilidad de Antoñito, o ¨Sarnita¨ en su época de niñez (un nada disimulado álter-ego del escritor), para hacer cohabitar el mundo tangible con la evasión de la fantasía narrada.
En las páginas uno se deja llevar por este fluir engañoso, proyecta en su mente las calles y locales tan exhaustivamente descritas, y el enfermizo ambiente donde las sordideces de los malos barrios se confunden con la cínica burbuja aristócrata-falangista. Es sumergirse en una época muy concreta y respirar el hedor de una fauna muy diversa. Se intenta llevar a cabo el método rico en detalles del texto, pero al plasmarse en imágenes, y como no puede abarcar tal cantidad de tramas y subtramas, de personajes, ideologías y puntos de vista, el resultado es la confusión... aunque haya una premisa.

Daniel (un joven y descarado Jorge Sanz) es requerido por una señora de alta cuna para encontrar a una muchacha que tal vez ejerce la prostitución, la misma que cuidaba de su hijo paralítico, la misma que antes de la guerra era amante del hermano del primero (Marcos; Antonio Banderas, de lo mejor del elenco), la misma que, en la piel de una muy audaz Victoria Abril (realmente embarazada durante el rodaje, sufriendo un aborto poco después), se desdobla en identidades que convergen en un único rostro. Esto, tal cual sucedía en ¨Tiempo de Silencio¨, es tan solo uno de esos baches que crea el embrollo narrativo, porque ir atrás en las páginas es viable, pero la imagen no cambia.
Y el batiburrillo de ideas de Aranda, al estar alimentado por la nula diferencia entre realidad objetiva y subjetividad inventada, sufre su desfile en pantalla provocando la náusea. Más incluso que las duras sesiones de sexo bajo por las que pasan Daniel y Ramona/Carmenchu para ganarse un dinero, más que la afición sádica-voyeur de transferencia recíproca que recorre toda la historia, implicando en ella a adultos y a niños, y más que la sangrante crítica sociopolítica, que tanto espesa el ambiente...pero al menos se respeta la visión objetiva de Marsé y, pese a que el odio interior contra ¨aquellos que ganaron¨ se siente con la fuerza de una patada en los riñones, nunca se mitifica a nadie.

En el universo de Daniel, Ramona y Antoñito sólo hay miseria y nihilismo circulando a sus anchas; todos matan, sufren, luchan y todos se ven contagiados por la locura y el odio, desde los andrajosos chavales de la calle y los burgueses vestidos de azul a los rebeldes ¨maquis¨. El mosaico es amplio, pero quizás lo más interesante sea la historia del cuarteto de terroristas anarquistas dispuestos a derrocar el Régimen (¿fantasía adulta del cuarteto infantil que lidera Daniel?).
Por desgracia su conexión con las demás es frágil y se pierde en la distancia narrativa, un error absoluto ya que es un relato poderoso y oscuro, con el espíritu romántico del cine de Pontecorvo, y que viene a mostrarnos la crueldad tanto de unos como de otros para ejercer la violencia en base al fanatismo político; las presencias de Lluís Homar, Carlos Tristancho, Ferrán Rañé y Guillermo Montesinos son imponentes y eclipsan fácilmente a sus compañeros de reparto, incluso a un repulsivo Javier Gurruchaga en su personificación de la figura del aristócrata depravado que los comunistas tenían forjada en todos aquellos del bando derecho.

Dijo el escritor que, aun contrariado con la visión de Aranda, la adaptación de ¨Si te Dicen que Caí¨ no fue de las peores de sus libros. Y fomentando la importancia del cine elevado y de origen literario a finales de los 80, los Goya respondieron, no por el valor en sí de la película, porque casi no lo tiene, siendo nominada a muchos premios que no mereció (la ambientación de Josep Rosell sí, sí lo merece...).
Por tanto, y como debemos contribuir a nuestro patrimonio cultural desde que lo dictaminó la excelentísima Pilar Miró, la producción fue financiada por el Ministerio de Cultura, con los impuestos de los ciudadanos españoles...y eso sí duele, más que los golpes que se lleva constantemente la pobre Ramona...

Se desatan los infiernos entre Francia y Hong Kong, y de una punta a otra se traslada el desastre, en manos de un Jean-Marie Poiré que ha tocado la cúspide de su popularidad gracias a ¨Los Visitantes¨.

En ese momento quiere tomarse un descanso para madurar una secuela de su gran éxito, pero DePardieu se le acerca con la intención de trabajar con él y su colega Christian Clavier, resultando en un proyecto un tanto desconcertante cuyo argumento iría modificándose durante la producción, realmente cara, de nuevo rodando en otros países y el uso de muchos efectos especiales. Y empezamos en Hong Kong. Un inicio que despierta dudas, ejercicio de estilo y acción desenfrenada en la pura vena de Tsui Hark, John Woo o Stanley Tong, con miembros de las Tríadas en persecución de un francés (Yvon) y un niño chino (Bao).
No se tarda en poner las cartas sobre la mesa durante esta apertura filmada casi sin permisos en la ciudad. Retornan los esquemas de ¨Operación ¨Chuleta de Ternera¨ ¨ en el trato de la acción-destrucción presentada con fotogramas que cruzan la pantalla a 4.000 mil revoluciones por segundo; de hecho si el espectador parpadea corre el riesgo de perder el hilo de lo que está sucediendo (ni siquiera la experta Catherine Kelber pudo soportar tal ritmo de edición, y por culpa de los ejecutivos de Gaumont, quienes obligaron a reducir el metraje original).

Poiré se influencia a partes iguales de ¨Duro de Matar¨ y ¨Dos Policías Rebeldes¨, estrenadas poco antes, y sin darnos un respiro ya está presentada la premisa, rematadamente idiota: Yvon confía a su hijo y la fortuna robada a los gángsters a un antiguo compañero de fatigas, Antoine, dueño de un cabaret de lujo en París. Ilógico, ¿verdad? Pues a partir de aquí nos hemos de comer lo que suceda. Y lo que sucede es que DePardieu, quien quiso protagonizar ¨Chuleta de Ternera¨, parece imitar a Jean Reno y a su Philippe; la película es toda suya, histriónico, cínico, duro y nervioso, pero los clichés se cruzan en el desarrollo de mala manera.
Pues, para tomar parte Clavier, es preciso recurrir a la táctica del torpe de buen corazón que acaba en una intriga criminal por casualidad. Su cura-misionero a cargo de un puñado de aborrecibles inadaptados, Tarain, responde a este perfil repitiendo los ¨tics¨ del Jean-Jacques de aquélla, y sus diálogos e interacciones con DePardieu son, eso sí, más agudas y pulidas que las mantenidas con Reno. Una química blindada para un espectáculo al servicio del carismático dúo...que se verá arrastrado sin remedio por las disparatadas incongruencias y los gigantescos accidentes que despliega Poiré sin ninguna consideración a la retina y los nervios del espectador.

Por culpa de él y Antoine, cuyas mentiras en cadena sólo sirven para enredar el enredo, cunde la locura. Unidos en una pareja imposible, éste y Tarain van de un lado a otro, se juntan y separan sin solución de continuidad mientras entran secundarios a cada cual más loco (una celosa amante italiana, una bailarina china engañada, amigos, familiares...) y los chinos les persiguen, o bien se matan entre ellos. Pareciera que el ritmo frenético contagie a estos personajes, desmelenados en la chifladura, gritando y pegándose sin parar, conduciendo como kamikazes y practicando la destrucción de la propiedad pública por pura afición.
Y en un momento de la concepción del guión, Poiré se siente iluminado y mete con calzador una subtrama que usa para dar título al film; tal cual sucedía en ¨Chuleta de Ternera¨, la historia principal se deja un tanto relegada cuando las conciencias de los dos ¨héroes¨ se aparezcan habiendo llegado el cinismo de uno y la bondad del otro a su punto límite, o se volverá a ella intermitentemente hasta que las dos convivan de forma extraña...pero este añadido, además de una patochada que eleva el delirio visual y el desquicie de diálogos cruzados al paroxismo, resulta, visto lo visto en pantalla, un gasto inútil de presupuesto, medios y efectos especiales.

Hay ratos que habitamos una comedia surrealista con apariciones fantásticas y de repente volvemos al ¨thriller¨ de acción abundante de tiros, explosiones y cadáveres, pero siempre con la grosería, la violencia, la misoginia, el gamberrismo y la incorrección política por bandera, siendo la inconfundible seña de identidad del director, incluso de manera más forzada que en ¨Chuleta de Ternera¨, como intentando empujar al público a formar parte del absurdo espectáculo (y la reacción a ello es precisamente la que siempre muestra Tarain, harto de verse arrastrado como un pelele).
A la sombra de Clavier y DePardieu, aunque cueste desviar la atención de sus hilarantes improvisaciones y sus insoportables personajes (y sus aún más insoportables álter-ego alados), brillan una troupe de pintorescos secundarios: los veteranísimos Jean Champion y Dominique Marcas, el prestigioso actor y director Yves Rénier, la explosiva diva italiana del erotismo Eva Grimaldi, genial de loca celosa, y la sensual Jennifer Herrera, que nos la quieren hacer pasar por china, y cuela tanto como la premisa del guión. Los actores asiáticos, por desgracia, no tienen instantes memorables ni están bien aprovechados (ni siquiera la pobre Ysé Tran).

Sucediéndose las cosas de manera inesperada sin respetar la lógica, la cantidad de géneros se dan tortas buscando su propio lugar en este batiburrillo y ninguno cuadra con el otro. Yo por mi parte anduve perdido más de hora y media pretendiendo juntar las situaciones como en un rompecabezas, pero la linealidad es catastrófica aquí (no me quiero imaginar el infierno que debió pasar Kelber...).
Y con todo esto Poiré, que pareciese bendecido con la barita del hada mágica del éxito, tiene a sus ¨Ángeles Guardianes¨ siendo el mayor taquillazo del año en Francia al final de su carrera fílmica. Está claro que nada iba a pararle, y lo demostraría poco después al frente de la segunda parte de las aventuras de Godefroy de Montmirail y Jacquouille.

Tres miradas al mismo entorno envuelto en la neblina de la tarde. Al fondo la urbe se erige gigantesca. Es tiempo de pausa y reflexión, más agobiante cuanto más tiempo se reflexiona.
Pero como ya se dijo antes, ¨Es sólo tirar una vez los dados, no importa del color que sean...¨. Si hay que jugar es el momento.

De las tripas más viscosas del negro sale esta historia, no hay duda. ¨Odds Against Tomorrow¨ es una de esas novelas que a William McGivern le salían como churros, y que comenzaban a tener mucha difusión gracias al interés de Hollywood por ellas desde el estreno de ¨The Big Heat¨; la reunión de cuatro perdedores natos para perpetrar el atraco a un banco despierta interés en la siempre comprometida socialmente estrella de la canción Harry Belafonte, quien levantará una película con tenacidad desde su propia compañía. Él, que asumirá el rol de John Ingram, pide a Abraham Polonski (por desgracia marcado por el Comité de Actividades Anticomunistas), a quien idolatra, que arregle la trama acorde a sus ideales.
Y Rober Wise, tras su nominación al Oscar por ¨Quiero Vivir¨ y antes del petardazo que supondrá en su carrera ¨West Side Story¨, se une sin pensarlo al proyecto, que queda en la estricta independencia, pues éste también desea controlar lo que dirige y ejerce de productor asociado por primera vez. Su visión es vital para plasmar en imágenes el guión de Polonski y ese imaginario tan característico de McGivern; huelga decir lo significativo que resulta que el primer plano del film sea el de un charco de agua estancada al borde de la calzada del West Side Street neoyorkino.

De allí, de la puta calle, es de donde procede el trío protagonista (cuarteto, en el libro). Y se va al grano en todos los aspectos. El autor no se demora en señalar el racismo de su Earl, y así Wise, cuando él alza en brazos a una niña negra que corretea por allí llamándola ¨pick-a-ninny¨ (nada menos). Tampoco el meollo del asunto: un atraco planeado con entusiasmo y precisión por David (porque Novak aquí no existe). Y el tercero en discordia entra después, Belafonte en la piel de John. Este pequeño grupo tiene dos extremos, uno negro y uno blanco, y David es quien sujeta la cuerda con firmeza.
En la dinámica de las fábulas de atracos, se emplean recursos muy vistos (la aproximación realista y natural al entorno y sus habitantes, al estilo de Jules Dassin; una atmósfera implacable como las de Phil Karlson; el retrato fatal y melodramático que John Huston y Lewis Gilbert compusieron de los hombres en ¨Jungla de Asfalto¨ y ¨Los Buenos mueren Jóvenes¨...), pero con gran ingenio y sentido humano. Sobresale el racismo, al cual Belafonte apunta concediendo a su personaje una complejidad mayor que en el libro...pero al fin y al cabo este es un relato sobre la pérdida en todos los sentidos. Ninguno de los implicados es o ha sido atracador, pero la vida les ha empujado a la criminalidad.

Tal vez Earl soñaba con un trabajo digno y un buen salario concedido por el Gobierno del país que defendió como soldado en la 2.ª Guerra Mundial. Tal vez John soñaba con ser un gran artista y llevar una vida feliz junto a su mujer y su hija. Tal vez David soñaba con un retiro digno tras sus largos años en el cuerpo de policía. Pero no es así. A ellos no les han llegado los ecos de la expansión económica y libertad de derechos que en esa época se vive en EE.UU., sino que se han quedado al margen, por sus debilidades, frustraciones, moral baja y errores. Wise, muchísimo antes de reunir a los tres, se pegará a ellos y revisará lo indigno y triste de sus vidas.
Aun acortando el complejo análisis psicológico de McGivern (el que sean tres y no cuatro participantes ayuda a ello), todo un mundo se abre con ellos, de humillación, falta de ética, opresión y malhechores. Los intestinos de New York con su suciedad; la ciudad parece demasiado grande para ellos y les engulle. Las deudas de uno, los crímenes de otro, salen a la luz para hundirles, y si al final deciden colaborar en el robo no es sólo por dinero, sino porque las cuerdas ya no pueden tensarse más alrededor de sus cuellos. Porque uno no va a tolerar que su hija sea la sirvienta mona de algún blanco bien posicionado, porque el otro no va a tolerar que su mujer siga manteniéndolo.

Y pese a todo, Earl es infiel a ésta con la furcia de la vecina y John sigue perdiendo en las apuestas y sin poder hacer caer a su ex-mujer en sus intentos románticos (Shelley Winters, Gloria Grahame y Kim Hamilton, respectivamente, tres fuertes presencias femeninas a tener en cuenta por siempre); por desgracia David, la mente maestra que planifica el robo (una venganza perfecta contra el sistema para el que trabajó) aparece algo desdibujado en favor de sus secuaces. Esa mala sombra, el viscoso desasosiego que se abalanza no sólo sobre sus cabezas, sino las de todos los personajes, se percibe mejor en las secuencias de espera antes de la operación.
Wise filma uno de los más grandes ¨impasses¨ del cine de atracos (que para sí lo hubieran querido Huston, Kubrick o Dassin); minutos que se sufren, donde las dudas brotan, bajo una particular iluminación infrarroja (con la que el de Indiana quiso experimentar) y la preciosa fotografía de Joseph Brun, dando a la imagen un tono neblinoso, extraño, y al fondo New York de testigo rugiente. El acto en sí no es tan emocionante como podíamos pensar, sino un ejercicio de puro anticlímax, y donde, en su costumbre, la fatalidad hace de las suyas.

En un mundo así no hay otra manera de condenar el racismo ni las malas conductas; lo imaginado por Kramer en la estrenada al año anterior ¨Fugitivos¨ es un imposible.
¨Stop, Dead End¨, avisa el cartel de la alambrada al final; nunca hubo una salida, qué demonios. El director no logra por desgracia el éxito de taquilla, pero queda claro que la fuerza de su obra persiste grabada a fuego en el género.

La humedad vuelve a las paredes de piedra esponjas que absorben la suciedad y la miseria de los cuerpos que se agolpan en su interior, aprisionados. El frío hiela la carne.
William Hayes, que jamás había cometido un crimen, tuvo que vivirlo cara a cara...

Éste, de unos 23 años, no usó muy bien la cabeza cuando se ató 2 kilos de hachís al cuerpo e intentó pasar la frontera de Turquía como si nada; desde luego 1.970 no empezó bien para él. La cadena perpetua a la que fue condenado terminó en varios traslados y un periodo a cumplir de, ¨por suerte¨, unas tres décadas en la prisión de Imrali, lo cual desafió hasta cruzar el umbral que separaban los muros con el exterior. Esta hazaña, milagrosa, terminó recogida en sus memorias, publicadas poco después y encontrándoselas de golpe el galardonado Alan Parker por su exitoso musical de gángsters (¨Bugsy Malone¨).
Trabajo mayúsculo que nada se parecía a lo recientemente filmado, contó con la habilidad y el espíritu intransigente de un joven Oliver Stone para convencerse de que había que llevar a la gran pantalla las durísimas vivencias de Hayes, lanzándose así a una producción ardua, accidentada y llena de inconvenientes, pero decisiva en las carreras de los implicados. No obstante, y debido a la presión de los productores y a decisiones del propio director, ciertas concesiones se hicieron y la realidad termina difuminada para lograr el impacto dramático.

Reales tuvieron que ser los amartilleantes latidos del joven neoyorkino al encontrarse frente a los guardias aquella noche, como bien plasma Parker haciendo uso de una puesta en escena asfixiante; desde que decide pegarse la droga al cuerpo sabemos su destino, y esos latidos no cesan, hasta llegar a una intensa secuencia nocturna ante ese avión que jamás será abordado. Stone hace eco de su rabia, de su análisis social y pone a Nixon como ejemplo del descontento y la vulnerabilidad de Norteamérica. Hayes es un iluso que cree que su pasaporte tendrá los mismos efectos que la Constitución de su país.
Parker nos hace ver que no, sin concesiones, y esa fue la causa de la controversia y el desprecio que surgió contra la película. En breve somos testigos de una conducta cruel por parte de todos los personajes turcos, todos, con una falta repulsiva de piedad; el único que parece mostrarla es ese embajador que solidariza con Hayes. Pero importante sería plantearnos: ¿deberíamos? Tal vez cadena perpetua y encerrarle por posesión en una cárcel compartida con asesinos, violadores y otros elementos de la peor calaña es mucho para un chico sin antecedentes, pero...¿acaso no fue su error? Lo fue, aunque la historia se narre desde el punto de vista de un hombre acusado ¨injustamente¨ en un país donde no puede defender su libertad.

También se eliminan los traslados por los que pasó Hayes, centrando la acción en Sagmalcilar, tras una breve estancia en Sultanahmet, donde el director ya tiene claro como desatar la violencia cruda en reducidos y oscuros espacios; intenta aspirar sobre todo a reflejar los actos más bajos de la condición humana, entre la dureza de Schrader y la visión descarnada que pudieran haber imprimido Fuller, Siegel, Lumet o Mallick. Brad Davis, muy exprimido en las garras de Parker y de poco parecido físico a su original (mejor opción habría sido Norbert Weisser...), se rodea de todo tipo de individuos, no obstante sólo entabla amistad con sus compatriotas (aspecto racista, pero creíble al fin y al cabo).
Experimentamos la brutalidad en primera persona, las detalladas descripciones de un sistema caótico, mientras Evan Hercules, Michael Seresin y Geoffrey Kirkland capturan, aun filmando en Malta, el turbio escenario que habría de ser una cárcel turca, metiéndonos por los ojos, la boca y la nariz el hedor a sangre y carne sudada y vejada debido a la constante tortura, y Parker logra que la estructura narrativa gane enteros gracias al inteligente uso de las elipsis para enfatizar el impacto dramático, dejando que en pantalla lo importante sean las reacciones de los personajes y no los acontecimientos que las originan.

No vemos el asesinato del gato, ni el robo a Rifki, ni la paliza a Jim...ni hace falta; las consecuencias son más dañinas y perjudiciales que los actos. Y sin embargo esas elipsis dejarán sitio a la acción presente en el momento adecuado, justo cuando el público esperase volver a ver la clásica fuga de la prisión, demasiado fácil tal y como se pinta. Ni mucho menos; Parker y Gerry Hambling saben qué hacer en la sala de montaje. Antes de entrar en tópicos la trama se escora hacia otra parte y se eleva a las alturas a través de la violencia del protagonista contra Rifki, que ya olvida las causas justas, y la piedad y esas gilipolleces. Aunque esto jamás sucedió realmente.
Davis es una presencia imparable, y a cámara en mano su ímpetu destructiva se siente con más fuerza; el director quiebra emociones en este viaje climático de Hayes a las tinieblas de la locura, a su infierno, donde hará girar su existencia al revés de la de los demás (literalmente). A este punto el encuentro con Susan (quien en la realidad no estuvo presente durante su detención) es inesperado y desgarrador: el hombre no desea la fe, ni la confianza, ni la esperanza, sólo el calor de los pechos de la mujer que ama y a la que únicamente puede anhelar a través de un cristal frío. La entrega de ambos actores en esta secuencia sin música pone los pelos de punta...

Brillantes también esos Randy Quaid, Paul Smith y Paolo Bonacelli, y desde luego un John Hurt que es punto y aparte (aparece en pantalla y captura nuestra atención con una facilidad pasmosa, el desgraciado), alrededor del protagonista, figurando los pilares en los que se debe apoyar un drama carcelario (el loco con esperanzas, el guardia sádico, el repelente soplón, el cínico que se rindió hace mucho...), quedando éste a su vez, y a pesar de toda su controversia tras su estreno, un pilar irrompible del género para la posteridad.

Sólo 20 dólares y una promesa pueden servir para que un hombre decida arrojarse a los infiernos de cabeza y desafiar en el proceso al mismísimo Diablo.
Será una cruzada de destrucción y justicia para nuestro héroe, Garringo.

Otro nombre más para añadir a la lista de aguerridos individuos que cruzaron el ¨spaghetti¨, algunos con mayor o menor suerte que otros. Lo cierto es que ya entonces por aquel 1.972 (un año después de filmar Sergio Leone ¨Agáchate, Maldito¨, su canto del cisne en el subgénero) se habían asomado varios Sartana, Sabata, Django, Trinidad, etc., pintoresca troupe en la que por supuesto hubo de participar el legendario Karl Hyrenbach, o para todos Peter Lawrence, ese alemán de ojos azules al que sucedió lo mismo que a Randolph Scott en EE.UU.: que el ¨western¨ no podía concebirse sin su presencia.
Conocida ¨Dio in Cielo...Arizona in Terra¨ para la distribución en Italia, no es sino otra producción más de su larga y asimilada carrera como héroe del Oeste. Lo mismo sucede con el director, Juan Bosch, que a base de eficacia pura y dura supo amoldarse a los más diversos estilos cual artesano norteamericano; en su caso una de las tantas que surcaron su filmografía en la década de los 70, siempre aprovechando lo mejor de las coproducciones. La presente vuelve a unir a Italia y España en nuestras tierras almerienses, cuya secuencia de apertura (un tipo que en mitad de la noche llega a una posada para cazar a un forajido) trae recuerdos de ¨La Muerte tenía un Precio¨.

Ésta y los créditos, con primeros planos en penumbra sobre los rabiosos ojos del protagonista acompañada de la mítica música de Bruno Nicolai (la misma que ya se escuchó en ¨Buen Funeral, Amigos...paga Sartana¨), anuncian traernos a un individuo realmente misterioso e implacable, y con no poco gusto por el alarde; parece además estar tocado por una atractiva ambigüedad, decidiendo bien mostrarse como héroe o asesino cínico, después de liberar a un granjero herido de sus perseguidores.
Todo este prólogo va a encauzar la trama, una vez más y para no variar, sobre las bases del clásico de Walsh ¨Perseguido¨, y, sin abandonar el universo del ¨spaghetti¨, de ¨Las Pistolas cantaron a Muerte¨, a partir de que el hijo pródigo decida hacer una visita a la hacienda familiar y encontrársela destrozada y en posesión de ese ranchero de turno que a fuerza de violencia se ha apropiado de todo lo que ha podido alrededor de sus terrenos (Styles en este caso). Lo que suponemos es un descarnado acto de revancha personal por parte de Garringo, claro...sin embargo, en una decisión muy divertida de Bosch, no tendrá lugar como esperábamos...

Pues, al llegar a un poblado cercano y comprobar que absolutamente todo pertenece al tal Styles, uno podría pensar en ver al anterior urdiendo inteligentes estrategias para acercarse a él, estudiándole de cerca y conspirando a sus espaldas. Pero el concepto de venganza que tiene el personaje de Lawrence está fundamentado en algo tan sencillo como plantarse allí con sus cojones y pasarse por ellos a todo lo que se le cruza, a puñetazo y patada limpios: desde los típicos borrachos del pueblo a los secuaces del villano, luego al propio villano y para rematar a su novia, en una secuencia un tanto estrafalaria de azotes en el trasero que eleva el sinsentido a la parodia...
Ya no hay aires misteriosos ni inteligencia que valga, y este Garringo se queda muy lejos de los anti-héroes de Franco Nero, Clint Eastwood o Lee Van Cleef; cuando hubiese sido mejor tejer una historia de venganza paulatina y oscura el guión le da todas las cartas a su protagonista y él las pone boca arriba sin vergüenza y con la chulería por delante, lo que erradica de un plumazo su carisma y hace que acaparen mayor atención los muchos secundarios que se hallan a su alrededor, destacando el granjero Duffy, con quien entabla la típica y simpática amistad padre/mentor-hijo/pupilo, y su sobrina Catherine.

Se debería haber aprovechado mejor el intrigante drama de ésta, casada casi a la fuerza con el hombre poderoso que, sin ella saberlo, asesinó a su padre para hacerse con el control de su compañía minera. Pero no, es la avalancha de muerte y destrucción en lo que se centra la película, dirigida por el catalán con esa solvencia tras la cámara que siempre le caracterizó, aun dejando caer los conocidos ¨tics¨ del ¨spaghetti¨ que hacen las delicias del fan y algunas muestras de violencia despiadada, en alto contraste con el tono general tan desenfadado, a veces casi humorístico.
Es en realidad lo único a destacar de ¨Dio in Cielo...Arizona in Terra¨: sus decentemente rodadas secuencias a caballo y sus duelos (incluyendo ese climático dentro del rancho de Duffy que, aun inscrito en la tradición ¨hawksiana¨, asegura un buen espectáculo entre explosiones, troncos en llamas y cadáveres apilados), ya que el argumento está desprovisto de intriga y el drama pasa sin demasiada importancia. Siguen siendo más agradables los secundarios; el bueno Roberto Camardiel, Alda Gallotti y su melodramático papel, incluso Maria Pia Conte, tonta de más en esta ocasión (al menos al principio...).

El asturiano Francisco Braña no da la talla como villano y su Styles cae en el ridículo desde la primera escena, mientras que Carlo Gaddi podría haber tenido su propia saga de películas como el áspero, honorable y duro cazarrecompensas Towers al que aquí interpreta, robando el protagonismo a Lawrence cada vez que aparece en pantalla (¿pero en realidad su presencia es necesaria?).
Redondeada con los típicos e insoportables clichés (una vez más, en una muestra de subnormalidad absoluta, porque nadie en su sano juicio se iría del lado de la bellísima genovesa, el héroe marcha a los confines del Oeste, ¿alguien lo dudaba?) tras una escabrosa pelea a puñetazos cámara en mano, Bosch factura, en esos años donde ya se olía la decadencia del subgénero, una obra un tanto olvidable aunque entretenida, y a falta de una revisión del guión...

Otra perla con sabor a Wellington beef llegada de los lejanos 50, cuando el cine de criminales estaba en su máximo verdor, tanto a un lado del charco como al otro. De nuevo una novela es el gérmen de esta obra auspiciada por los inteligentes y ambiciosos James y John Woolf (quienes poco antes habían iniciado su larga producción cinematográfica a través de Romulus/Remus Films), novela del veterano y muy versátil guionista Richard MacAulay (revelándose un infame de mucho cuidado al ser uno de esos de Hollywood que condenaron a otros colegas por supuestas sospechas de comunismo...).
¨The Good Die Young¨ es publicada en 1.953 cuando éste ya había dejado de escribir para el cine y trabajaba en el seno de la televisión; entonces los hermanos preparan uno de sus típicos proyectos donde reúnen a estrellas norteamericanas con populares rostros británicos, apuntando al éxito comercial. Ello le es ofrecido al eficaz artesano Lewis Gilbert (a quien aún le quedaban muchos años para acercarse al universo Bond), optando por un cambio tan vital como el lugar donde se desarrolla la acción, de Los Angeles de la novela a Londres. De hecho el comienzo, bajo la voz de un narrador que con hosquedad vaticina un desastre, ya da pie a esa sensación de ahogo que estará presente hasta el final.

Esas palabras provienen exactamente de las líneas escritas por MacAulay, y en la tradición más clásica del género la historia se nos contará en ¨flashback¨. El narrador anónimo pasa a desgranar entonces, muy poco a poco, las vidas de los tipejos que están a punto de atracar un camión de una oficina de correos (un banco, originalmente), siendo así el melodrama y no el suspense ni la acción por lo que se distinguirá el film: Ed, Joe y Mike. El primero, un débil casado con una zorra desagradable dedicada al cine; el segundo, que deja su empleo para arrancar a su mujer de las uñas de su posesiva madre; el tercero vive más mal que bien encajando puñetazos en el ring.
Todos tienen en común su servicio en el ejército y cómo el mundo en el que MacAulay y Lewis los enclaustra parece rechazarlos sin medias tintas, una Londres de posguerra que habita esa generación hecha añicos por la 2.ª Guerra Mundial y la de Corea. El aire pesa en los pulmones como en las negras fábulas de McGivern y el director se sirve bien de la fotografía en metálico blanco y negro y la bella puesta en escena para modelar un entorno de niebla constante, noche perpetua y tensión que parece tener a todos siempre de mala uva y con la autoestima por los suelos.

Como en otros relatos sobre delincuentes, los protagonistas jamás han cometido fechorías, es la mala suerte lo que les conduce a planear el crimen, esbozando un retrato humano deprimente, que siempre nos pone de su parte (ejemplificado en la imagen del galés Stanley Baker, cuando frente al espejo y sin la mano que se partió peleando clama a gritos su desgracia). Dicha suerte, en esta ocasión, depende de las mujeres exclusivamente, todas fatales, pero dos no querían serlo (Eve y Angela), cuando las otras se regocijan en ello (la suegra de Joe y Denise); sus acciones, bien despiadadas, bien accidentales, son culpables de empujar a los hombres a la desesperación.
Sin embargo la mayoría de estos personajes son objeto de manipulación recíproca, reforzando esa atmósfera de opresión: mientras la pobre Mary sufre bajo el victimismo cínico de su madre, Ed es incapaz de salir del vampírico hechizo de Denise y Angela de las amenazas de su propio hermano, criminal de poca monta. ¿Y ese cuarto en discordia? Laurence Harvey en la piel de Miles exhibe la cara más sucia, sórdida y cruel de la condición humana; un bala perdida de familia rica que ejerce el arte del engaño y la amenaza, primero en su temeroso padre, luego en su esposa Eve.

Presencia femenina poderosa la de Margaret Leighton que se suma a las de Rene Ray, la veterana actriz de teatro Freda Jackson y una perfecta Gloria Grahame de furcia con el corazón gélido; la Mary de Joan Collins no posee ninguna fuerza que la haga recordar. Es admirable la habilidad sibilina de Miles para embaucar a su mujer Eve, de más edad y con más dinero que él...y sin adivinarlo es la responsable de unirle a los demás protagonistas; su intromisión en ese pub de barrio que Mike, Ed y Joe han convertido en su refugio de paz y consolación se tornará en castillo gótico donde el monstruo selecciona a sus próximas víctimas.
Hay algo de vampírico tanto en los ojos siempre escrutadores de Miles como en la sonrisa escurridiza y medio torcida de Denise. Al entrar al pub donde los otros beben se sabe que la fatalidad está servida y sin vuelta atrás. Lo restante, volviendo al inicio, tiene que ver con la forma de Gilbert de crear el entorno adecuado; pareciera la Londres de Jack, ¨the Ripper¨, con sus callejuelas en penumbra, la niebla que no se va nunca y un cementerio trasero anunciando muchas cosas. Suspense gótico. Las escenas climáticas, con sus buenas dosis de acción cruda, son de una insoportable dureza debido a la maldad de Miles y el modo en que la tragedia se abalanza sobre los personajes, sin tregua, sin instantes épicos.

Los personajes de los también brillantes John Ireland y Richard Basehart tampoco la tendrán.
Un retrato de pérdida en el sentido más triste de la palabra, fábula de cine negro que hace honor al género al que pertenece, y un grupo suicida que no tiene nada que envidiar a otros más conocidos del mismo...

En la época de los tiros a mansalva, los héroes duros y la influencia oriental en territorio norteamericano, la existencia de ¨Little Tokyo¨ no es otra que la pura explotación sin vergüenza, sobre todo cuando en aquellas fechas se han estrenado ¨Black Rain¨ y ¨Year of the Dragon¨ (y seguirán esta senda ¨American Yakuza¨, ¨Sol Naciente¨ o ¨Blue Tiger¨).

Entonces entra Mark Lester, deseando repetir un éxito parecido al de ¨Commando¨, cosa imposible, y el rumbo del proyecto será muy accidentado, desde la escritura de un guión que fue cambiando a cada momento a un montaje saboteado por Warner Bros. cuyo resultado final, el que hemos de tragarnos, resulta catastrófico, rompiendo el director su relación con la compañía. La verdad es que, cualesquiera que fueran las intenciones de Caliope Brattlestreet y Stephen Glantz de plantear un ¨thriller¨ de acción serio se esfuman en esa primera secuencia en la que vemos a Dolph Lundgren, cual John Rambo, entrando con sus cojones y bíceps de acero a un combate clandestino organizado por gángsters nipones.
Y es que, si algo tiene Lester, es su honestidad; él empieza sin dar rodeos, mostrando qué vamos a encontrarnos desde el principio. Así era ¨Commando¨, así es ¨Little Tokyo¨. El escenario, Los Angeles, tomado por la furia oriental de la yakuza. La trama, fácil: dos agentes de policía, uno blanco (Kenner), el otro oriental (Murata), se unen contra un villano horrendo (Yoshida); la profundización más dramática que se realiza de los personajes es el pasado que une al primero con el último, quien asesinó a sus padres. No sabemos la causa, sólo que él era un niño. Venganza y ya.

El policía oriental no es el que guía al blanco, curiosamente, en los misterios de su cultura, sino al revés. Y cuando mis oídos escuchan de su boca ¨La yakuza, una degeneración de los samuráis del siglo XII¨, la digestión se me corta y opto por lo que se desea: dejar mis neuronas en estado de suspensión...y ojalá; pude en otras ocasiones, pero no aquí. La unión de los protagonistas en el restaurante es el pistoletazo para una ¨buddy movie¨ jovial y festiva, en la línea de ¨Tango y Cash¨ (pero Lundgren y Brandon Lee no son Stallone y Russell, aunque prediquen las mismas acciones increíbles y las mismas interacciones imbéciles).
Aquí no está el encanto de los 80, las bromas no hacen gracia, y los guionistas y el director saben tanto de yakuzas y su cine como un servidor de ingeniería genética, demostrándolo por medio de una representación paródica en exceso, con un puñado de actores mestizos horribles haciéndose pasar por nipones e introduciendo artes marciales de garrafón (¡¿pero desde cuándo coño en las películas de yakuzas hay artes marciales?!). Además de esta afrenta, por los cambios en el guión o el asqueroso montaje, la trama es una ausencia continua, basada en un sinfín de encuentros peligrosos (la pareja busca a los villanos, sucede algo, hay alguna reunión, los villanos van en busca de los policías, sucede otra cosa, aparece un personaje, la pareja busca a los villanos, se repite la misma jugada). La oficina de Kenner y Murata se ve una vez.

Y en este vaivén sin orden ni concierto los caricaturizados personajes se retan en secuencias disparatadas (con Yoshida siendo amenazado muchas veces pero nada más), en cuya progresión Lester desafía el grado de idiotez que puede alcanzarse, hasta llegar a un clímax que es el compendio de todo ello. Frases sin sentido, los héroes creyéndose seres inmortales, tiros y más tiros, chistes lanzados como balas y a destiempo, comedia de acción pura y dura, de ahí que se nos abalancen cosas como ver a un yakuza rompiéndose el cuello en la sala de interrogatorios, a Lundgren en pleno tiroteo final con un kimono (¿y no un chaleco anti-balas?) a lo Daniel LaRusso o rescatando a la chica y saltando desde el tejado de una mansión a un coche con ella en brazos.
La chica, por cierto, podría haber sido japonesa (¿por qué no Naoko Amihama, Yui Natsukawa, Yuko Moriyama o Hiroko Yakushimaru?...pues no, traen a Tia Carrere, nacida en Hawaii, para actuar de mujer-objeto, ser el interés romántico del protagonista y ahí termina su papel. Mucha misoginia por aquí). Mientras, Cary Tagawa disfruta siendo histriónico, sobreactuado, aborrecible, propio de los villanos de los ¨thrillers¨ hongkoneses (a eso deberían haberse acercado en el guión, y no a la yakuza...). Si quedan dudas del absurdo atención al duelo climático: en plena calle (durante un festival que está ahí por estar), Tagawa y Lundgren a pecho descubierto, katanas en mano como en una pelea en el patio del colegio...y una ruleta de cohetes, que presagia un destino inesperado para el primero.

Así, la ¨buddy movie¨ ha ido degenerando, a lo largo del último cuarto, a una comedia surrealista, en el sentido más estricto de la palabra; ni los Zucker serían capaces de imaginar tal ataque contra la lógica del espacio-tiempo. Pero para Lester todo es posible en su aventura de violencia delirante. Sí, tal vez ¨Tango y Cash¨ y ¨Commando¨ sean aún más surrealistas, pero tenían cierto encanto ochentero, y sus protagonistas carisma; de ¨Little Tokyo¨ no puede extraerse nada. No hay un desarrollo auténtico (la historia es un bucle de vueltas en círculo de ritmo atropellado), ni un solo chiste divertido, ni diálogo coherente ni actuaciones decentes (el trío protagonista, en su mejor momento, y desaprovechados en extremo), y la visión de la yakuza es un asco.
Podrían dedicarse horas a señalar fallos. Pero si el espectador posee un estómago y mente fuertes, o desprovista de neuronas, soportará el ¨ataque frontal¨ de esta bazofia que queda a la altura del ¨trash¨ de Wynorski o Pyun. Habrá producciones peores, pero con respecto a la acción estrenada en cines comerciales, nunca llegaría el género, en los 90, a un punto tan bajo como en esta ocasión...

Recorren el camino. Derrota, trauma, sangre, desprecio, dinero y mucho azúcar marrón.
¨Pueblos, ciudades, nueve kilos de heroína y un plasta, [...] arrastrando aquel cargamento, aquella especie de imán de las desgracias...¨.

Historia de perdedores de toda la vida. Todavía se evocaban en el cine de nuestro país, y llegados los 90 muchas miradas se dirigían al pasado de la década anterior y al ¨quinqui¨, ya en los últimos estertores; de hecho el padrino De la Loma había estrenado su canto del cisne del género (¨Tres Días de Libertad¨), mientras Montxo Armendáriz daba una visión más moderna, realista y juvenil en ¨Historias del Kronen¨. A estos coletazos se adhirió Manuel Huerga, un infatigable dedicado a la televisión desde hacía más de diez años, en el seno de TV3, hasta llegar a ocuparse de emitir los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1.992.
Llegan el legendario productor y distribuidor Andrés Vicente Gómez y su amigo, el también productor Pepo Sol, y deciden darle carta blanca para su primer largometraje; según diría, ¨Una oportunidad que le pilló desprevenido y enfrentó sin un rumbo determinado¨. El deseo de adaptar la novela ¨El Triunfo¨ forma parte de ese proceso, sin embargo los derechos son muy caros y en su lugar encarga a Francisco Casavella un guión original, que compartiría puntos en común con su libro (situar el lugar de acción y la trama en los 80, y en el mismo entorno marginal que la peripecia literaria del cuarteto de rumberos ¨Nen¨, ¨Topo¨, ¨Tostao¨ y ¨Palito¨, sólo que despojada de connotaciones sociopolíticas).

De hecho, el que ¨Antártida¨ posea esta ambientación es lo que la acerca realmente a la legitimidad del cine ¨quinqui¨, si bien su inspiración espiritual esté en cierta tradición del cine norteamericano. Huerga nos desplaza a la Barcelona de mitad de los 80, en su momento de esplendor heroinómano, extendido como las pandemias actuales; no obstante Casavella no se detiene demasiado en relatos dramáticos ni condenatorios acerca de la adicción, sino que lo usa de telón de fondo para una fábula de ribetes gangsteriles, una pura y dura novela negra de bolsillo en su versión castellana cinematográfica.
Puede ser éste un hándicap o un placer. Visual al menos, al ponerse uno frente a la intensa y terrosa fotografía de Javier Aguirresarobe, que sumerge a los personajes en rincones tan sucios, sofocantes, apestosos y húmedos como los de los géneros de los cuales el director bebe. Pero las vagas ideas de éste, el gusto cinéfilo del guionista y la técnica artificiosa y estilizada de ambos, se mezclan y dejan a la película en una tierra de nadie de márgenes eclécticos y sombríos, empezando porque su argumento está desarrollado entre dos puntos clave: un inicio ininteligible y un final rematadamente absurdo.

En mitad de ello queda la hazaña a la que se embarcan dos yonquis de cuidado: un niño de la calle con alma cándida y una lengua larguísima y una otrora popular cantante que yace derrotada en lugares de mala muerte (la química entre los entonces jóvenes Carlos Fuentes y Ariadna Gil es extraña: insoportable y adorable, inexistente y profunda, sin términos medios). Seres de los barrios bajos que se conocen y entran a formar parte por casualidad de un negocio importante de heroína que llevan los seguramente más despiadados gángsters de la zona.
Pero nunca queda claro qué conecta a la recién unida pareja y sus enemigos, y es que, como dijo Huerga, ¨Hay partes no muy brillantes fruto de la mala preparación y la falta de costumbre¨ (y no la falta del presupuesto, que conste). Queda un universo aparte que conocemos con ellos, en una carrera por la vida narrada por Gil con voz sensual y susurrante evocando ¨La Huida¨, ¨Malas Tierras¨ o ¨Amor a Quemarropa¨ (de la que toma bastante) y un estilo cerca de Medem, Barroso, quizás Suárez o Saura, y desde luego De la Loma; universo sin claroscuros, todo sombras, seres miserables, indignos, bajeza moral repugnante y violencia que se extiende como el jaco por las discos de moda.

Pero lejos de la pareja protagonista, retratada con demasiada afección por Huerga (aunque no consigue en absoluto hacer brotar este sentimiento en el espectador) y de la panda que los cazan (quienes son los tipejos sin escrúpulos de siempre, comandados por un oficial corrupto y un chiflado psicótico que se cree que está en el salvaje Oeste (el duro Francis Lorenzo y su hermano José Manuel, haciéndonos sufrir con una de las interpretaciones más sobreactuadas de la Historia del cine español) ), la ristra de secundarios son de esos que aparecen y desaparecen, van y vienen, participando en la historia pero tampoco tanto, porque enseguida se les olvida.
Y el director abre una ventana para dejar que estos personajes salten a una realidad inverosímil, a menudo delirante, a ratos lúgubre, quebrada por los cortos ¨flashbacks¨ del pasado de María, enterrado en bares, sexo y drogas, y por ciertas notas de humor negro extraño; el tono marca la inventiva formal y a la vez la irregularidad de la trama, que bien se estanca de cuando en cuando en las paradas que hace o se dispara por la presencia de los mafiosos, quienes por cierto nunca se explica bien cómo demonios han llegado al siguiente escenario. De fondo el paisaje rural español abriendo un mundo de esperanza y John Cale de los Velvet Underground deleitándonos con sus canciones sobre perdedores sin remedio...

La presencia de los grandes Walter Vidarte y Ángel de Andrés es innecesaria y el último tramo, con sus maniobras increíbles (en el sentido más estricto del término) y su ambiente enrarecido, termina por llevar esta aventura al puro surrealismo rural, casi de José Luis Cuerda.
¨Rara avis¨ patria, visceral ¨road movie¨, estresante, ridícula, viscosa, emocional. Huerga no quedó contento ni pudo deshacer sus errores de principiante; por eso, aun con su buena acogida en los Goya (Vicente Gómez, que estaba detrás, se ocupó de ello...), tardó mucho en volver a acercarse al cine.

Si se intentase capturar en el cine la esencia de la época actual en un contexto juvenil todo estaría lleno de tecnología, falsa moralidad, falsa conciencia social, ideologías tóxicas, tabúes impuestos/autoimpuestos, moda latina y depresión colectiva...
Qué clima más deprimente, más hipócrita, más negro. Pero con los 80 esto no sucede.

Un buen ejemplo. Empezamos frente a un colegio católico, y una fila de niños son vigilados por una seria profesora-monja que parece oprimirles mentalmente con un aire ceremonioso asfixiante; pero entonces llega Rick y los monta en el autobús, donde pueden liberar sus tensiones y deseos de juerga, pasando al descontrol. Eso quiere hacer sentir al espectador este film basado en la despedida de soltero organizada al productor Bob Israel y cuya idea para la gran pantalla se gestaba mientras tanto; y nadie podría hacerla realidad mejor que su hermano Neal (uno de los guionistas de comedias más destacados de los 80).
Después de la escena de apertura, en mitad de los créditos, una rubia pechugona está en una sesión de fotos con su hijo pequeño; el fotógrafo, Jay (genial Adrian Zmed), se aprovecha de la situación y de repente vuelve a aparecer Rick, quien se une también...y ese gesto de ¨Oye, ¿y por qué no?¨ define la película hasta el final. Pero la trama, porque la hay, se construye alrededor de una pareja, la del anterior y Deborah (Tom Hanks, tras el éxito de ¨1, 2, 3...¡Splash!¨, y la hermosa Julie ¨Tawny¨ Kitaen, de quien disfrutaron los jóvenes de entonces en los videoclips de RATT o Whitesnake).

Un emparejamiento hecho en el Cielo aunque la familia de la novia se opone tajantemente a la boda. En realidad ¨Despedida de Soltero¨ trata el desafío a la fidelidad a través de un ritual tan arraigado a los placeres masculinos como es el acto que le da título; en un concepto más amplio, el microcosmos de amor y lealtad entre Debbie y Rick se ve amenazado por una realidad corrompida por los excesos, las tentaciones, el odio y la violencia. Israel y Pat Proft la exponen en lo que es su visión más colorida, extrema, alocada y políticamente incorrecta de la sociedad norteamericana del momento.
Conducido por su descerebrada panda de amigos, el viaje de Rick, quien no hace ascos a dichos excesos, entraña una prueba de fuego a ese compromiso. Es un viaje iniciado desde la habitación de un lujoso hotel que se convierte en una moderna recreación de Sodoma y Gomorra; pero despojada de sus concesiones a la explotación sexual y sus disparatadísimos ¨gags¨, cuyo absurdo aumenta a cada momento, sólo se siguen los esquemas de una pura comedia ¨screwball¨, ocupando cada personaje principal una función en el desarrollo del enredo, desde esos amigos cuyas vidas están carcomidas por la amargura y el cinismo a ese ex-novio pijo y desagradable (Cole) que quiere impedir la boda.

Puede que se plantee romper las reglas del conservadurismo americano, y de hecho, en la realidad de su película, hablar de moralidad o ética es el tabú; pero no rompen con el alma que la sustenta...porque después de las drogas, los litros de alcohol, la sesión de striptease con un burro que termina muerto en el ascensor, la confusión con las prostitutas, las docenas de cuerpos desnudos, la rabia asesina de Cole, los japoneses persiguiendo a Debbie y sus amigas vestidas de fulanas, la sesión de sexo de Gary con un travesti o el espectacular desnudo integral de la ¨playmate¨ Monique Gabrielle, la promesa entre la pareja protagonista no se quiebra, el amor tradicional triunfa y la fidelidad gana a las tentaciones.
Incluso, en un gesto que a muchos les resultará extraño, se le concede un papel muy importante a las mujeres, y donde en otras comedias juveniles de la década aparecían relegadas a meros objetos de explotación, aquí, empujadas por la depravación masculina, también se lanzan, ¡con todo el derecho!, a su propio viaje de libertinaje (de hecho, sus escenas en el ¨boys club¨ son algunas de las mejores del film, y Barbara Stuart eclipsa fácilmente a sus compañeras). Así, Israel y Proft narran su peripecia con más ingenio de la que al principio pueda parecer.

Su humor, tan ¨zuckeriano¨, es estrafalario, cafre y gamberro, pero en última instancia lo sórdido, lo sexual, se aprecia desde la distancia con la mirada desenfadada e inocentona de John Hughes. Es la mirada del protagonista, muy cáustico, muy lenguaraz y muy gilipollas, cual combinación letal de Steve Guttenberg y Bill Murray, y por eso podemos sentir esa profunda simpatía hacia Hanks; el cuerpo de Rick está dentro de la espiral de desenfreno y bullicio (aquí la gente grita mucho, no sé el motivo...), pero su mente está fuera, sin pertenecer a ello realmente.
Él será el único que anime al suicida Brad, el único que se cuestione la lealtad y validez de la unión matrimonial, el único que rechace el contacto con otras mujeres, el único que se mantenga dentro del perfil tradicional que demandan las buenas costumbres. Resulta por tanto heroica su lucha con el villano Cole, extendida en una última parte, ya a la mañana siguiente, cuando el delirio nocturno no ha podido llegar más alto, y que tendrá lugar en la sala de un cine (con el 3-D de por medio para seguir subrayándose el tono del absurdo; y en un hilarante tributo a ¨Aterriza como Puedas¨, el autobús de Rick tendrá un papel destacado).

El corazón y lo puramente sentimental no se empaña de alcohol ni de sexo sucio, y eso da otra luz diferente a ¨Despedida de Soltero¨, que se convierte, el tiempo le dará la razón, en el epítome, en el perfecto ejemplo de la comedia para jóvenes/adultos de los 80.
Cada línea de diálogo, por cierto, es una genialidad, expresada sin tapujos, ni censura, ni ningún miedo a la corrección política, ni esas chorradas tan impuestas hoy. Ojalá se pudieran seguir organizando este tipo de juergas en el cine...

En 1.963 Daiei eligió a Raizo Ichikawa, una de sus estrellas más queridas, para ponerse al frente de la nueva adaptación de las populares novelas históricas de aventuras de Renzaburo Shibata, cuyo protagonista, Kyoshiro Nemuri, se convertiría en uno de los anti-héroes míticos del género...

Entonces no sólo les pareció una buena apuesta en la taquilla, sino una oportunidad para incorporar un más que digno adversario del ya presentado Zatoichi. Las esperanzas puestas en aquella ¨Sappo-cho¨ se hundieron con una recaudación desastrosa, y por alguna razón, en lugar de claudicar, optaron por un nuevo intento; se va Tokuzo Tanaka y llega su colega Kenji Misumi, otro artesano eficaz del ¨ken-geki¨, y esto parece esencial, aun manteniéndose el guionista Seiji Hoshikawa: toda la primera parte de esta ¨Shobu¨ sirve precisamente de (re)definición del personaje al público.
Que, en mitad de un festival local, decida arrebatarle la cartera a una ladrona y luego ayude a un chico cuyo padre samurái ha perdido su dojo, son indicativos de los cambios que se proponen con respecto a lo anterior, y no tendrían más importancia de no estar el administrador financiero Asahina, cuya presencia es casual pero terminan unidos. Emerge el sentimiento de crítica tan propio de los 60 a través de sus actos, amenazado de muerte por los adinerados y burgueses que se aprovechan de sus conexiones con el Gobierno, mientras los pobres pierden las cosechas y aumenta el crimen en la ciudad; negra visión, ácida y corrupta, del Edo antiguo.

Pero, al contrario que antes, Kyoshiro se involucra desinteresadamente en sus problemas, como aprendiendo del muchacho al que devolvió el dojo familiar (quien en un gesto de dignidad extraño, rechaza la cartera cuando se la tira a los pies). Misumi fue el responsable de la primera película de Zatoichi, y tal vez por eso le escogieron, para hacer de aquél un homólogo del masajista ciego (si antes observaba, ahora Kyoshiro participa, si antes su nihilismo le apartaba de los demás, ahora se acerca). Humanizado de este modo, Hoshikawa prepara la intriga alrededor de Asahina. Esto forma parte del universo del espadachín.
Conspiración de aristócratas despiadados contra el pueblo, el Bien y el Mal encarnados, y el anterior en medio, pero decantado por entero hacia el Bien; el hándicap de este tipo de historias es la introducción de una enorme cantidad de secundarios, cada uno con sus propios deseos, ilusiones y traumas (aquí una espía (Uneme) del Shogunato, allá la caprichosa y repulsiva princesa Taka, al otro lado un ronin ansioso de batirse en duelo con el protagonista (Ryohan) ), todos estereotipos conocidos que se cruzarán con Kyoshiro en el futuro, y sin embargo el guión les dota de un curioso y más profundo carácter...

Y es que las decisiones y acciones de muchos de ellos están justificadas, bien por el amor, bien por la lealtad (uno de los cinco hombres contratados para matarle lo hace por amor a la princesa Taka, otro por amor a Uneme, mientras ella sólo quiere sacar a su marido, un extranjero cristiano, de prisión, y otro más desea vengarse por la muerte de su hermano, dueño de aquel dojo del principio); en todo caso, la humanidad y el no actuar en beneficio propio que en muchos se propone contrasta con la sociedad harto cínica y violenta en la que se persiguen, asesinan y traicionan.
Esta humanidad atraviesa el caparazón del protagonista, cuyo pasado unido al sacrilegio cristiano es rozado en el guión, y de quien incluso se cuestiona la debilidad de sus técnicas de lucha; será de esas pocas veces que, pese a su arrogancia y misoginia, confíe en las mujeres y se deje dominar por ellas (no quiere matar ya que eso apena a la joven hija del dueño del puesto de fideos, donde come regularmente). Jamás su alma, aun acorralada por el rencor y la fatalidad, se tratará de pura y bondadosa de nuevo, y su opinión de la sucia aristocracia empieza a moldearse aquí de mejor manera (la secuencia en la que repudia el comportamiento obsceno de la princesa es un ataque magistral a la soberbia de la clase alta, su impudicia y su manipulación).

Queda bien definido así un lado de la sociedad de otro por Hoshikawa, quien no oculta su crítica explícita sobre la maldad de la clase privilegiada y la miseria de los pobres, y el modo en que su anti-héroe responde en consecuencia; la chica de la tienda de fideos es el ejemplo de un ideal de humanidad sorprendente (demoledor al revelar que en el templo cercano se enterraba a las prostitutas en lápidas sin nombre o se las lanzaba a una fosa común...). Y Misumi equilibra este ambiente de pesimismo y tragedia de maravilla con el suspense, las atmósferas de tensión y la áspera violencia.
Más que en Tanaka, aun siendo los dos de la misma escuela, sobresalen sus preciosos travellings siguiendo el movimiento de la katana del protagonista, sus imponentes primeros planos y sus estilizadas escenas de combate filmadas en el exterior, sobre todo las nocturnas, aprovechando él y su operador Chikashi Makiura elementos como la niebla, el viento o la presencia asfixiante de los árboles de ese bosque donde tendrá lugar el intenso clímax (por eso es extraño que con su destreza para las escenas dramáticas interiores tanto como para las batallas a espada no volviera a acercarse al personaje hasta llegada la 5.ª entrega de la saga).

No obstante es un milagro que llegara. El público seguía sin responder bien a esta secuela, tal vez por estar demasiado ¨zatoichizada¨ y alejarse de la esencia del ronin de Shibata, por ello el puesto de cineasta sería ocupado por otro, sin rendirse los ejecutivos de Daiei en su empeño...
Compañeros de Ichikawa en anteriores y posteriores ocasiones, uno no puede olvidar las buenas interpretaciones de Miwa Takada, Fujio Suga, Shiho Fujimura, Naoko Kubo, pese a su repelente papel de princesa, y ese brillante Yoshi Kato, irreconocible como Asahina.

Unas flechas en llamas atraviesan la noche, y de repente un hombre es rodeado por ninjas enemigos, sin embargo su rostro se muestra más bien tranquilo, impasible.
¨No me obliguéis a desenfundar mi espada. Os advierto, ¡no me obliguéis! Una vez que lo haga seréis hombres muertos...¨.

Y en efecto eso sucede, pues con su portentosa técnica nadie queda vivo a su alrededor. Excelente introducción para quien es uno de los personajes más populares dentro de las sagas de samuráis, ronin y guerreros varios de cuantos poblaron los años 60, década que se llenó de estos anti-héroes cuyos pasos seguían el sendero abierto por el mítico Sanjuro de Akira Kurosawa. Pero Kyoshiro Nemuri fue creado antes, en 1.956, por la pluma del autor y traductor experto en la épica y relatos históricos Renzaburo Shibata, y cuyas peripecias se iniciaron en la conocida revista de carácter nacionalista Shukan Shincho.
Éste añadía otro nombre a la lista de los malditos del ¨ken¨, un ronin de pasado trágico, hijo de una monja japonesa y un satanista portugués, nacido durante una misa negra, de ahí su carácter implacable y tremendamente desconfiado; si bien bebía de otras fuentes anteriores como el samurái nihilista Ryunosuke Tsukue o el rocambolesco Sazen Tange, es preciso considerarlo original por su descripción y habilidades únicas. Koji Tsuruta encarnó a Kyoshiro en las primeras adaptaciones, pero Raizo Ichikawa, un asiduo del género, protagonizaría las más recordadas, cuya saga se extenderá durante toda la década hasta su prematura muerte.

Ichikawa era uno de los más famosos de Daiei junto a Shintaro Katsu, con quien mantenía una fuerte rivalidad; en aquel momento éste había dado vida a su espadachín ciego Zatoichi, así que debía ponerse a su altura. Tokuzo Tanaka, artesano curtido en ¨chambaras¨ y cine épico, y habiendo trabajado ya con el actor, inicia la primera de las aventuras del interesante personaje, adaptada por otro colaborador del cineasta, Seiji Hoshikawa, quien debido a meras razones comerciales le brinda una muy vaga descripción, dejando siempre bajo incógnita su pasado, o a menudo sólo insinuándolo.
El déspota daimyo Nariyasu Maeda gobierna el clan Kaga, pero su suerte puede acabar si es descubierto un documento con el que poner fin a su feudo; otro poderoso señor que todos creen muerto, Zeniya Gohei, y sus hombres, van detrás de este documento. Tras esa genial escena de apertura que lo presenta como es debido, Kyoshiro, como le irá sucediendo en futuras entregas, se verá inmerso en una trama de claros indicativos novelescos, debatiéndose entre dos clanes que luchan por sus propios intereses (al igual que Sanjuro) y poniendo a prueba su fuerza e ingenio contra numerosos enemigos.

Tan vistosa y pintoresca es la trama como los personajes, sobresaliendo una bella espía de Maeda llamada Chisa, quien oculta sin saberlo un oscuro pasado, como Kyoshiro, al que deberá manipular en primera instancia, y un monje chino, Chen Sun, enemigo del daimyo y lanzando a una búsqueda frenética del documento, oculto (reafirmando la película su condición de aventura de manual) en el interior de la estatua de un Buda de jade. En su desarrollo, Tanaka maneja bien los códigos de la intriga, y atrapa en una salsa de traiciones e hipocresía a sus protagonistas.
El ronin actúa con audacia, nunca decantándose hacia una clara postura (¨No estoy de parte de nadie [...], pero merecerá la pena observar la batalla¨); Chisa obtiene mayor importancia, iniciando un trágico romance con el anterior. Curioso detalle pues en el futuro, y marcado por sus experiencias, Kyoshiro se mostrará mucho más severo, cínico, endurecido y misógino ante las mujeres; el violento mundo que le rodea, envilecido por la corrupción y la codicia de aquellos que moran en él (la clase privilegiada, retratada por Hoshikawa como cobardes repulsivos y traidores) será clave para poblar de tinieblas su camino. Sólo su katana, cuya unión corpórea roza lo sexual, le sirve de apoyo.

Tanaka practica una prudente distancia y en lugar de profundizar demasiado en el melodrama o la denuncia política decide deleitar a los fans del género con una aventura llena de suspense, un argumento con infinitos pliegues que se cruzan y se desembrollan a voluntad, humor negro y por supuesto buenas dosis de acción y escenas de pelea filmadas con la destreza habitual del nipón, a veces muy dadas a la espectacularidad. Pero aun siguiendo una línea de ¨chambara¨ más bien clásico, es capaz de sorprendernos con instantes donde saca a relucir su vena experimental y vanguardista.
Como ese cuasionírico ¨flashback¨ del samurái en la playa o esa poderosa secuencia donde Chisa se revela contra Maeda (rodada de tal forma, en plano inclinado, para reflejar la inestabilidad del personaje y de tan intenso momento en la trama); otro aspecto que se irá repitiendo será por supuesto el esperado duelo entre el protagonista y su némesis, aquí Chen Sun, interpretado por un genial Tomisaburo Wakayama. Tamao Nakamura sabe vencer la ¨precariedad¨ y plana descripción de su personaje, y el sr. Ichikawa, que ya había coincidido con ella en muchas ocasiones, dota de gran carisma a su ronin, pese a la evolución a la cual éste habría de someterse con el tiempo.

Otros títulos mejores irían llegando, y más satisfactorios que el que nos ocupa, de escasa acogida en el momento de su estreno y culpable de que los señores de Daiei casi echaran por tierra la posibilidad de más secuelas.
De todos modos Tanaka acomete esta carta de presentación con gran dignidad y oficio, y un sentido de la puesta en escena que casi ninguno de los futuros cineastas que se ocuparon de la saga lograrían igualar; fueron necesarios cinco años para volver a trabajar con el actor en su rol de Kyoshiro.

A través de las líneas enemigas y las trincheras cinco hombres avanzan, en esa tierra francesa a mitad de los 40 que está siendo masacrada por la 2.ª Guerra Mundial.
Pero avanzan en sentido contrario. El objetivo es dejar atrás el conflicto, siempre que los planes de algún bando no entren en los suyos...

Parece increíble pero en los 70 se realizaban películas cuyo escenario seguía siendo aquel conflicto, cuando ya otras guerras eran más comentadas y frescas; sin embargo, como se venía haciendo desde hacía más de una década, la exactitud histórica en este cine contrastaba mucho con el deseo de ofrecer grandes aventuras al espectador liberadas de dicha obligación y con un sentido crítico realmente ácido. Puede que a finales de aquellos años destaquen auténticos monolitos como ¨La Batalla de Midway¨, ¨MacArthur¨ o la no bien recibida peripecia de Attenborough ¨Un Puente Lejano¨...
Pero eran sin duda las de esa segunda categoría las más originales. ¨Ha Llegado el Águila¨, la secuela de ¨Los Cañones de Navarone¨, ¨La Cruz de Hierro¨...cada una en su estilo ejemplifica qué derroteros había tomado el bélico; tal vez sea un sacrilegio incluirla entre tanto título memorable, pero ¨Aquel Maldito Tren Blindado¨ lo merece, por su ausencia de prejuicios, su carácter rebelde y alocado, sus objetivos nada más simples que garantizar un buen espectáculo y cumplir en la taquilla. Nunca hubo otro objetivo para Enzo Castellari, el más grande (y sin reparos en afirmarlo) director de cine de acción que dio Italia.

Su odisea, filmada con poco presupuesto y a lo largo y ancho de Lacio, llega tras consagrarse como un genio del policíaco; tomando influencia de numerosas fuentes, la mayor Sam Peckinpah, nos lleva a la Francia de 1.944 después de unos créditos que, al estilo de Leone y acompañados de la épica música de Francesco de Masi, anuncian una enorme hazaña, de explosiones, sangre, carreras y hombres duros. Ya solo la introducción y presentación de personajes que lleva a cabo en esos primeros siete minutos con las tropas moviéndose de fondo por la base es sin duda magistral.
Los diálogos mordaces y frescos, la actitud simpática de los actores escogidos, sobresaliendo Bo Svenson y Fred Williamson, la atmósfera ligera, todo se decanta por el humor y sin intenciones de esconderlo. Por supuesto los protagonistas de la aventura deben ser tipejos renegados a quienes poco o nada les puede interesar la guerra, quien gane o quien sea derrotado, por lo que unos divertidos condenados a muerte capturan mejor la simpatía del público; ¨Secreta Invasión¨ y ¨Doce del Patíbulo¨ son influencias notables, pero el quinteto no ha sido reclutado para ninguna misión.

Estos desertores se acercan más a la patrulla de ¨Los Violentos de Kelly¨, y como tales su deseo no se encuentra en ninguna victoria ni la posesión de medallas, sino en partir lejos y dejar la matanza a otros que anhelen convertirse en héroes. Por eso quieren ir a Suiza, por su neutralidad. Pero la guerra les arrastra, y eso se traduce en pantalla, gracias al buen hacer del director, en un sinfín de tiroteos y cuerpos apilados, de vehículos reventando en pedazos y sangre cubriendo el espacio; cuanto más balas y explosiones, que para sí las quisiera John Woo, mejor que mejor, debió pensar.
Además del imparable ritmo del film juega a su favor la total ausencia de compromiso que imprime Castellari; para él la guerra es un absurdo total, tanto que nada importa si los caídos por los disparos son aliados norteamericanos o enemigos alemanes (de hecho unos se harán pasar por otros en no pocas ocasiones). Mientras tanto, dentro de su reducido grupo, y a pesar de dejar entrever ciertas tensiones raciales, predica con la unión de los hombres y la camaradería, heredada plenamente del espíritu de Hawks, pues su misión conjunta es la de sobrevivir y escapar (esto permite incluso a un enemigo nazi formar parte de ellos un pequeño tramo de película).

Definidos a la perfección los personajes (el duro Canfield, el miedoso Berle, el exaltado Tony, el exagerado Nick, quien provee la mayor parte de comedia, y el firme teniente Yeager), sólo resta seguirles en sus varios episodios por el campo de batalla, algunos delirantes (el impagable encuentro con las mujeres alemanas que se bañan desnudas en el río, ¡y que les espantan a tiros al aparecer Canfield!), para, en un giro de guión, interponerse la maldita guerra en su huida. Esa es la diferencia con las obras de Corman y Aldrich: estos anti-héroes terminan formando parte del asalto al tren que da título al film en el transcurso de su exilio y porque no les queda otro remedio; el artefacto a recuperar es un estúpido ¨macguffin¨.
Participarán en la Historia y pasarán a ser leyenda, pero por mero accidente, así es de absurdo el conflicto. A partir de aquí uno recuerda el asalto al castillo inexpugnable de ¨El Desafío de las Águilas¨, el viaje de ese ferrocarril lleno de obras de arte de ¨El Tren¨ o la algarabía final de ¨La Gran Evasión¨ (carrera en motocicleta incluida), es decir, aventura en su más pura esencia, solo que con un presupuesto menor. Pero el italiano tira de ingenio y creatividad, incluso al ver malogrado el transcurso de la producción por los actos terroristas de las Brigadas Rojas, incluso utilizando maquetas en lugar de escenarios reales, ¡nada rebaja el nivel de la acción!

Tal vez estemos observando la guerra más sangrienta de la Historia a través de la mirilla de la humilde parodia, pero algo de épica y belleza queda en el camino; una de las mejores cosas que ha rodado Castellari en su longeva carrera es ese tramo a bordo del tren y el enfrentamiento en la estación, regalándonos secuencias a cámara lenta (su querido tributo a Peckinpah) brillantes.
Su película favorita será ¨Keoma¨, pero la presente no le anda muy a la zaga, y ganando a su incursión bélica anterior ¨El Largo día del Águila¨.

A más de 100 pisos de altura un infierno se desata (y no es ¨El Coloso en Llamas¨...), despiadados terroristas han tomado el lugar y aterrorizado a un puñado de rehenes (y no hablamos de ¨Muerte Súbita¨...), pero alguien muy duro y valiente se enfrentará a todos ellos (y tened por seguro que no es John McClane...).

No, no hay tiempo para eso. A quien tenemos aquí es a la inimitable Vickie Hogan (o, para todos, Anna Nicole Smith...), y si encuentran alguien más inimitable en aquella mitad de los 90 comuníquenmelo, hagan el favor. La elegida ¨playmate¨ en 1.993 se moría por introducirse en la industria del cine, pero con su vida de escándalos, nulo coeficiente intelectual y físico empapado en silicona poco iba a lograr (a pesar de trabajar para los Coen...y eso no lo ha hecho todo el mundo); no parecía 1.995 un buen año para filmar ¨Infierno de Cristal¨, su segundo título junto al director y amigo íntimo Ray Martino para la cutre PM Entertainment Group.
Más bien pilló a la rubia en un momento crudo de su vida, tras fallecer su marido, el magnate del petróleo Howard Marshall, a los 90 años, y básicamente pasar a levantarse y acostarse con drogas (además de con el susodicho realizador). La producción no pudo resultar más desastrosa, un dolor de cabeza para guionistas y ejecutivos, que la llevaron como pudieron; podemos recordar ese inicio, tedioso, donde Hogan/Smith pilota un helicóptero por Los Angeles, con cien planos sobre sus manos rígidas sujetando los mandos y cuyas largas uñas lleva pintadas de rojo...y sabed que esto hay que tomárselo con sentido del humor y sin hacer muchas exigencias.

Inmediatamente después nos meteremos en una guerra de...¿gángsters?, ¿terroristas?, poco importa...que se resuelve a base de explosiones y tiroteos a mansalva a plena luz del día en los suburbios angelinos como si creyeran estar en Beirut; y, de repente y pese al limitado presupuesto, uno encuentra en todo este disparate un divertimento lo suficientemente absurdo como para abstraerse sin pensar en nada más. Tal vez ayude el que las escenas de acción no estén tan mal filmadas como uno se pensaba, o que se llevan a cabo con explosiones y disparos físicos, y no generados por ordenador (¡ay, benditos 90!).
Y la forma en que Hogan/Smith acaba metida en este lío es previsible y ridículo, pero más lo son sus instantes con Richard Steinmetz, dando vida ambos a un matrimonio no muy bien avenido: él es policía y ella desea tener hijos, y hay poner empeño en creerse sus dramáticos diálogos, yendo en lencería fina, sin desmayarse; de por medio largas escenas de desnudo para explotar su físico y nada más (¿o se hicieron aprovechando que era la época de los ¨thrillers¨ eróticos?). Tras una primera parte de conversaciones bastante bestias, violencia que se pasa del estándar de brutalidad y un carrete de villanos de chiste (sin gracia), la trama empieza a moverse.

La ¨trama¨, un ¨rip-off¨ del film de McTiernan, con rascacielos moderno, líder cruel y cultivado y matones inútiles y sobreactuadísimos que parecen todos primos de aquel Alexander Godunov, pero nuestra querida protagonista cree que tiene madera de heroína, y, cual combinación de Willis y Cynthia Rothrock, esquiva a los anteriores, los engaña, se chulea e intenta mantenerlos a raya de los rehenes; sin embargo Bill Applegate y Joe Barmettler, quienes siguieron las instrucciones de los productores de escribir ¨una ¨Jungla de Cristal¨ con Anna, y nada más¨, parecían influenciados por las drogas que ella tomaba.
Alrededor andan un guardia de seguridad menudo traído de ¨Loca Academia de Policía¨, un niño subnormal que da vueltas todo el rato en una bicicleta (¡por el edificio!), un limpiador que no se quita los cascos hasta que lo matan, un arquitecto fanfarrón y hasta un maletín que esconde un dispositivo atómico o lo que sea (pues nunca se nos revela). El ¨thriller¨ de acción cutre y ¨kitsch¨ se transforma en un espectáculo surrealista que hace de la ¨playmate¨ una moderna Alicia en el País de las Maravillas...y ciertamente, alucinando secuencia tras secuencia con tal desbarajuste, la sensación de entretenimiento no nos la quita nadie.

Es por la falta de cordura y vergüenza inherente a este tipo de subproductos directos para vídeo; es ese absurdo noventero, que casi resulta entrañable, lo que despierta el buen humor entre tanto fallo imperdonable, tanta interpretación asquerosa. No se sabe muy bien si eso es necesario para dejar pasar por alto los emotivos recuerdos de Hogan/Smith junto a su marido Gordon, que la embargan en mitad de todo el caos y están puestos ahí de modo que quiebran el ritmo, despidiendo un tufo a aquellos semi-pornográficos VHS de Playboy que hace caer de espaldas.
Tan innecesario es esto como la misma presencia de la chica, porque un servidor sigue pensando que es el marido quien debió entrar al edificio y dárselas de héroe ¨mcclaniano¨, sin querer decir esto que la actuación de Steinmetz me parezca brillante (bueno, mejor que la de ella sí es). Martino dirige (no se sabe si fue él, pues estuvo la mitad del tiempo fornicando con la rubia en su caravana) como si tuviera el gran ¨american action thriller¨ de la década en las manos, pero salvo las escenas de acción y pura violencia el resto es una comedia involuntaria.

Al fin y al cabo esto no tiene otras intenciones. Lo sabrán si se percatan de la ausencia de policías en la ciudad cuando ésta es un campo de batalla de tiros, cadáveres y explosiones por todas partes, si escuchan a la protagonista (en versión original) respondiendo, con su gracioso acento texano, a las frases cultas del malísimo Charles Huber, si se quedan a ver la horrorosa pelea final entre ellos en la azotea...
Esto no es cine de culto, es un festival del sinsentido de serie ¨B¨ o ¨C¨, y debe ser disfrutado hasta la última frase. Yo me quedo con una en particular, de un matón a la chica, mientras la manosea: ¨Dios ha sido muy bueno contigo, ¿verdad?¨. Es lo único coherente que se dice aquí...

Cualesquiera que fueran las intenciones de la comedia de prosperar más allá de la mitad de los 80 estaban impedidas, frenadas por la aproximación ¨cultural¨ al cine, que lo único que consiguió la mayoría de veces fue darle unos falsos aires de dignidad y grandeza a temas tratados de manera grotesca.

El humor seguía estancado, pese al punto de acidez, liberación, crítica y audacia que se le pretendía dar, acorde a la evolución social de aquellos tiempos, y uno de los responsables fue Manuel Gómez Pereira, quien se aprovechó de tales cambios para irrumpir con una serie de trabajos chabacanos con ínfulas de cine sofisticado, creyéndose acaso un cruce entre Almodóvar y Monicelli.
Pues el otrora asistente de dirección de Andrés Linares, José Luis García Sánchez o Antonio Mercero no sólo se creyó eso, sino que engañó a miles de espectadores en el proceso, de más o menos unos cinco años.
Empieza con esta ¨Salsa Rosa¨, escrita junto a las manos de jóvenes guionistas que poco después darían también el salto a la dirección, y donde incorporará los elementos y motivos por los que se distinguiría su carrera; goce para ellos, presión para el público, al ver en pantalla que esto está subvencionado por el Ministerio de Cultura, para inmediatamente después escuchar los gritos y temblar con la actuación de una Maribel Verdú en, en efecto, su salsa rosa; pocos prólogos en la Historia del cine son tan patéticos e innecesarios: en su papel habitual de ¨calientabraguetas¨, se dedica a seducir a un palurdo Carlos Hipólito en la venta de un piso, provocando sus incontrolables instintos, que le hacen abalanzarse sobre ella...

Ya está marcado el rol de la víctima y el monstruo, y menos mal que otra fémina andaba por ahí cerca para poner fin al intento de violación, injustificado, claro. Si se puede contener el vómito veremos a estas dos vivaces señoritas, que sin conocerse ni nada plantean el argumento en unos segundos. Verdú, de furcia ardiente; Verónica Forqué, de tonta retraída: bien situadas. Me pregunto si esta secuencia, aderezada con diálogos explícitos e hirientes respecto al sexo opuesto, sería aceptado por el público si los roles cambiasen y el ambiente sórdido donde tiene lugar un club de striptease femenino y no masculino; no, el guión jamás se habría filmado.
Pero es la década ¨almodovariana¨ (si eso quiere decir algo) y las mujeres tienen la palabra, así que todo parece guay, ¨chic¨ y se admite de buena gana. La premisa pertenece al enredo, y de estar organizado en una comedia italiana incluso sería algo más simpático: intercambio de parejas para comprobar la fidelidad del marido. Por suerte ambos matrimonios están atascados en una enorme insatisfacción, cada uno de una condición social diferente; el de Ana y Tomás hundidos en el tedio de la clase media-alta, el de Koro y Rosario en el de la incomunicación y pasotismo (¿alguien ve que crucen dos palabras en todo el film?).

Lo peor es no conocerles antes de surgir la ¨apuesta¨, sino cuando el juego de la zorra psicópata de la segunda ya está en marcha. Más acostumbrado al drama, Juanjo Puigcorbé sorprende con una frescura creíble, como ese jovencísimo José Coronado, además de Forqué, a la que, gracias a ese desparpajo innato que la caracterizaba para expresarse, uno debe rendirse a sus pies; la química entre ellos resulta un placer en cada escena, haciendo avanzar el guión en base al acercamiento sexual desenfadado, al absurdo surrealista, defendiendo la dignidad de esa mujer que, aprisionada a la vida de casada, no tiene más remedio que romper las cadenas de la manera más explícita posible.
Hasta que, sorpresa, aparece Carmen Balagué y admite que ¨las mujeres son infieles por naturaleza¨. Es el comienzo de una vuelta de tuerca incoherente e inexacta, en que tras toda la terapia de choque psicosexual, los protagonistas cambien de mentalidad y hundan sus existencias, no por inercia ni azar, sino porque el tradicional sentimiento amoroso ha hecho mella en ellos. Y ese amor pasional parece más fuerte que todo (tan fuerte que puede hacer a Tomás cambiar su carácter estoico y prendas deportivas de ¨snob¨ redomado por el pasotismo y los ropajes de rebelde de carretera, imitando a Rosario; vergonzoso, cuando menos)...pero es influjo del poder sexual y la manipulación de Koro.

Verdú tiene el papel merecido (que casi lo interpreta Marta Sánchez), el único que le querían dar en aquellos años, y se esfuerza en caernos bien, pero ni resulta creíble (hoy juego contigo, mañana estoy enamorada de ti) ni simpática, y su química con el resto de actores es nula; en última instancia uno desea hacer con ella lo que Woody Allen decía a Diane Keaton en ¨El Dormilón¨ (atizarle con una chinita en la cabeza hasta que se le hagan puré los sesos y le salgan por los oídos). Que Ana y Rosario acabaran juntos sería una idiotez, pero al menos la pasión por la cocina sirve de lazo de unión; lo de Tomás y Koro es un sinsentido injustificado, y cada uno de ellos tres se ve forzado por las artimañas de ésta última.
La escapada última, los encuentros en el motel, las peleas, todo forma parte del sainete picante y vodevilesco clásico del cine patrio, sólo que con mucho más morbo, sexo, trampa y artificio. A los únicos a los que el espectador llega a creer es a los secundarios: esa agria secretaria (Julieta Serrano), ese vecino amable (el mismísimo Fernando Colomo), el pobre de Hipólito o el hermano de Koro (muy de Almodóvar este bisexual que predica el sexo libre); de no ser por el trío Puigcorbé/Forqué/Coronado esto finali en desastre absoluto.

La reacción que nos queda tras este barullo es igual al gesto ácido de la niña caprichosa cuyos padres han terminado de destruir el débil núcleo familiar: ¨¡Bah!¨.
¿Qué más se puede decir? Pereira, aun repitiendo sus ideas y esquemas, no demostraría verdadera habilidad hasta la posterior ¨Todos los Hombres sois Iguales¨.

Dios, en su infinita mala sombra, quiso desafiar al ser humano con el objeto de pecado perfecto, a simple vista incorruptible y piadoso.
El hombre se equivocó. Lorna fue creada...

Así podría dar comienzo esta fábula de elevados temas morales, extraños de ver, sin duda, en una obra del ensoñador Russ Meyer...¿o tal vez no? El caso es que, a pesar del desafío por ponerlas en circulación debido al alzamiento de los comités de censura contra él, el éxito de sus primeras películas corroboró su talento para la explotación erótica; también provocan que le consideren un pornógrafo tonto obsesionado por los físicos desmesurados. Su salida a Europa para filmar por primera vez para productores ajenos era la respuesta a este molesto encasillamiento.
Pero ¨Fanny Hill¨ no es algo de lo que estar orgulloso, y así, fatigado por la terrible experiencia de rodaje y posproducción, donde perdió el control sobre el montaje, regresa a casa para continuar su evolución. Está inspirado por el cine europeo (en especial la ¨nouvelle vague¨), muy arriesgado en comparación con lo que se hacía en EE.UU., y es un fanático de la revolucionaria ¨...Y Dios creó a la Mujer¨; concibe una historia que se apartará de los cánones de sus películas hasta el momento, empezando una nueva etapa, y ya sólo con el comienzo practica ese distanciamiento que tanto desea.

Respira esencia francesa esta apertura en mitad de una autopista infinita, observada en plano subjetivo, y cuyo avance nos interrumpe un predicador malhumorado (Jim Griffith, actor ya veterano, compositor y guionista de la película, para más inri). Sus palabras resuenan atronadoras, sobre el pecado, sobre la justicia, sobre el derecho a juzgar y ser juzgado; pareciera que el director dirige tal perorata contra los censores que le condenan fácilmente sin conocer sus obras; de este modo, tras su advertencia, nos lanza a un relato de aleccionamiento ético y fatalismo.
Habitamos entonces una realidad alternativa, la que de alguna forma u otra siempre yacía bajo la capa de artificio de sus films. Lo más importante para plantear un desafío moral es establecer la maldad, y eso vendrá directamente del instinto del hombre; por primera vez en su cine se producen interacciones reales entre éstos y las mujeres, que serán algo más que objetos de deseo, también de pecado y compasión. Llega la violencia, ¨marca de la casa¨, desagradable y muy dura para el ojo humano; tras una paliza a una muchacha del pueblo se deja claro la ostentación del poder masculino y el dominio sobre la fémina.

Al otro lado queda Lorna. La desconocida Barbara Popejoy aporta una sensualidad salvaje pero desde el drama de una joven que ha de sufrir una tediosa reclusión debido a la gélida pasión de su marido Jim. Y Meyer nos lleva a su interior empleando una sofisticación inimaginable de las formas y su técnica, cruzando la línea de la cruda realidad para habitar un inconsciente onírico filmando en blanco y negro, y por primera vez en 35 mm.; los recuerdos de aquélla revelan una sufrida lucha por conquistar su identidad femenina lejos de las ataduras matrimoniales y los valores tradicionales.
No posee la agresividad de las futuras hembras del director, pero se postula contra seguir siendo presa de la idealización y del poder masculinos; en cualquier caso, quiere experimentar la liberación de su instinto y deseo reprimidos. La ironía del guión es la que determina el destino de la pareja, y hace que la maldad, la brutalidad, y, por consiguiente, el pecado y la infidelidad, actúen de catalizadores para dicha liberación; así, Lorna despierta de su letargo tras sucumbir a un indeseable recién huido de prisión, empezando con un intento de violación que termina llevando al placer. Meyer, que vuelve a relacionar la presencia de la naturaleza con el deseo y el acto sexual, no usa un discurso desfasado de condena del pecado.

En su lugar lo observa desde la burla y la mordacidad. A cualquiera en aquella época le gustaría señalar a Lorna como pecadora furcia y preparar la lapidación; y tal vez caiga en la tentación, pero no se corrompe. En su cálida inocencia, acoge al preso fugado (brillante Mark Bradley, que no se diga) y hace el papel de esposa tradicional con él; ha sido complacida, ha logrado sentirse mujer, y ella responde en consecuencia, como la tradición católica le ha enseñado. Incluso duda al comprar en la tienda, pero sigue creyendo en las palabras de aquél, porque es un ser de buen corazón. Jim, apartado en unas minas de sal, también lo es.
Se harta de las acusaciones de infidelidad de su esposa por parte de Luther (Hal Hopper, tan repulsivo que cuesta mirarle a la cara), pero sigue equivocándose en su idealización. Ambos, algo que también será característico de las obras del californiano, dan vida al arquetipo de seres demasiado decentes y oprimidos para existir en un mundo demasiado cruel, despiadado y sucio. Es la ambigüedad poco aclarada la que se alza en todos los sentidos. ¿Si Jim fuese distinto habría experimentado Lorna la violación desde el placer?, ¿aceptamos la aspiración de redención de Luther cuando al principio azotaba a una pobre chica?, ¿y puede ser perdonada la infidelidad de Lorna?

Pareciera que debe pagar por los pecados de todos para que sean conscientes de su culpa y alcancen su redención. Meyer la sacrifica acorde a como la sociedad de su momento lo haría. Pero que juzguen los hombres que contemplan esta fábula retorcida, hombres en cuyos interiores se agazapan otros Luthers o están tan absortos como Jim.
La doble moral, la agresividad sexual, el uso de un predicador, todas armas de doble filo para ¨Lorna¨, muy lucrativa en los circuitos ¨underground¨ pero responsable del ataque de la censura de todo el país a su director, quien ha de pagar su propio precio por su deseo de seguir luchando contra los tabúes. Pero lo logra, sí, y a través de una evolución formal brillante.

Qué dulce voz, y con cuánta suavidad profiere las palabras, con tal divina gracia que en ese momento resultaría imposible ver cruzar por nuestra mente pensamientos de sospecha o inquietud.
¿Y desde cuándo se dictó esa regla? ¿Acaso no sabe la gente que los gusanos más voraces quedan enterrados bajo el más bello jardín?

El individuo que tiene ganada la confianza de todos y que oculta a sus espaldas secretos oscuros que nadie sería capaz de imaginar; puede que se trate de un elemento utilizado en infinidad de ocasiones, pero también fue lo que dio la gran oportunidad al esforzado director y escritor independiente Niall Johnson, en un momento extraño de su carrera en que se hallaba estancado, tras escribir el guión de aquel ya olvidado drama de terror ¨White Noise¨, cuyo estreno (bastante exitoso) iba a necesitar de unos cuantos años más, y a punto de rendirse en la industria del cine con apenas 50 libras ahorradas...
A punto hasta que, según confesó, el día de Navidad (¡!) un productor de Los Angeles leyó un libreto de larga maduración en el cual había puesto el alma. De verse ahogado por la incertidumbre a estar entre ejecutivos eligiendo reparto y lugar de filmación, traducido lo primero en una sólida conjunción de estrellas veteranas y jóvenes promesas y alternar entre sus preciosos paisajes patrios de Cornualles y la Isla de Man; sin embargo la historia de ¨Keeping Mum¨ no empieza en el pueblo de Little Wallop, sino en un curioso prólogo filmado con una exquisitez técnica y visual que sólo un británico podría conseguir, y que nos presenta al personaje de Rose.

En lo que será el sello de identidad del film, los tonos de luz suaves y apacibles de Gavin Finney y la cálida atmósfera rural se cruzan con un toque macabro de humor negro dado por el carácter de la mujer, sincero y feliz, al serle descubierto un baúl con pedazos de otras personas dentro (su marido y su amante, en concreto). Hitchcock estaría orgulloso de este comienzo tan poderoso...lo que me hace cuestionar la decisión de Johnson de saltar cuatro décadas en el tiempo y con personajes diferentes; pero así sucede, viajando a un soleado domingo en la villa antes mencionada.
Este lugar bañado en colores primaverales sugiere que nada malo podría albergar, y no obstante algunos traumas y problemas se arremolinan bajo las alfombras. La introducción en el seno de los Goodfellow es una genialidad retorcida; amparados en la paternidad de un sacerdote lacónico y tedioso (Rowan Atkinson en un registro muy sutil y alejado de su habitual humor físico), la insatisfacción matrimonial, el miedo al abuso, el desenfrenado deseo sexual, la envidia y la infidelidad llaman a su puerta y cada vez con más insistencia. Un negro cuadro familiar que presagia una ruptura trágica, a falta de un milagro.

En lo que podría ser una reinterpretación del ¨Teorema¨ de Pasolini, la presencia de una recién llegada, sin conexión con la familia o el entorno, será vital para plantear una reestructuración cósmica de dicha familia, en el envoltorio de una anciana Mary Poppins entrañable y distinguida. Pero ello poco apela a nuestra sorpresa, y la razón, sí, señores, son los primeros minutos de metraje; incluso el espectador con el coeficiente intelectual más bajo sabe que la asesina Rose es esta nueva ¨Grace¨. ¿Por qué plantearlo así?
El director se acerca a la lógica de la intriga ¨hitchcockiana¨, dejando a sus protagonistas en la ignorancia del secreto que ya sabe su público, esperando la reacción impactante al averiguar lo conocido por nosotros. Maggie Smith, en uno de sus descansos de ¨Harry Potter¨, encara con su gracia única (nunca mejor dicho) esta señora adorable al tiempo que siniestra, el reverso de la de Kate Johnson en ¨El Quinteto de la Muerte¨ (el horror se disfraza de inocencia, en este caso conscientemente), que con sus actos reconduce las existencias de sus protegidos. Y el que sea un perro el primer sacrificio para alcanzar la felicidad destapa el apego por un humor que no se practicaba desde los tiempos de los estudios Ealing.

Más aún, ese tono, tétrico y malicioso, en contraste con lo apacible y hogareño, lo controvertido chocando con lo religioso, es el retorno a la campiña de ¨Pero...¿quién mató a Harry?¨ sazonado con la mala baba de las farsas del mítico John Kingsley Orton y algo de los hermanos Coen, pero sin esos histrionismos ni zafios artificios tan típicamente norteamericanos. Por desgracia la segunda mitad del film se desvía más al absurdo, marcado por el descubrimiento por parte de ¨Grace¨ de las perversiones del amante de Gloria (ese impagable Patrick Swayze, en una repetición muy descarada de su Cunningham de ¨Donnie Darko¨).
Se cometen a partir de aquí grandes errores, como dejar a Atkinson al margen de la ácida comedia criminal o (algo que jamás entendí) la condena al ostracismo de Pete, el hijo menor (¿dónde diablos se metió?); la genial Kristin S. Thomas en su arrolladora muestra humorística y la sexy Tamsin Egerton, aquí debutante, forman un gran trío femenino junto a Smith, que se come la pantalla con su presencia, pese a que la averiguación (por fin) de su identidad no se trata como debiera y el drama familiar queda cojo (en lugar de profundizar en el pasado de Rose o un acercamiento emotivo a la hija y a la nieta, Johnson opta por la progresión del delirio criminal, algo inexplicable).

Habría sido un regalo para los fans el ver a Atkinson, con la cara de pánfilo y el carácter apocado, enfrentándose al desvarío provocado por su aparentemente angelical ama de llaves. Thomas y Egerton terminan poniéndose por encima de él y llevarse todo el protagonismo.
De haber estado alguien más veterano tras la cámara (Frank Oz (que en esas fechas nos daba otra perla moderna del humor ¨british¨...) o Jonathan Lynn), quizás el conjunto no resultaría tan irregular y la última parte tan poco satisfactoria; y el prólogo, se mire por donde se mire, sigue siendo una lacra para el resto de la obra...

Ha vuelto una joven que ha sabido soportar los avatares del destino, de carisma y fuerza imparable.
Nombrada líder yakuza a su más tierna edad, ya es ahora de que se gradúe en el gran examen de la vida, a sangre y plomo.

Sí, vuelve, Izumi Hoshi, 35 años después, pero con otro rostro. El de Kanna Hashimoto, quien está abriéndose camino en la industria del cine cual huracán (y lo podemos comprobar en la hace poco estrenada ¨Violence Action¨), sin embargo sus galones de actriz de pleno derecho y de nueva estrella se los ganó hace unos años, cuando uno de los productores de Kadokawa, Shinichiro Inoue, quedó prendado de ella gracias a sus trabajos como modelo y actriz de anuncios. Así le llegó la oportunidad de participar en un proyecto muy especial, en conmemoración del 40.º aniversario de la filial.
Arriesgado resultaba resucitar uno de sus mayores éxitos, aquella ¨Sailor fuku to Kikanju¨ que a la vez que dio un vuelco a la ya marchita ¨yakuza-eiga¨ convirtió a Hiroko Yakushimaru en la joven más popular del país; fue desde luego un desafío enorme para la aún estudiante de instituto de Fukuoka ponerse en la piel de tan icónico personaje. Se puede entender como secuela directa la presente ¨Sotsugyo¨, que adapta del mismo modo la secuela literaria de la novela original de Jiro Akagawa (también celebrando casi 40 años desde su publicación); y para la ocasión es elegido Koji Maeda, director de larga carrera independiente y fan acérrimo del film de 1.981.

Por eso empieza con todo un homenaje, la secuencia climática donde Yakushimaru disparaba la metralleta sobre los yakuza que habían destrozado su vida, uno de los momentos más inolvidables del cine nipón, y Hashimoto, transmutada en ella, despierta del sueño, rematándolo con esa frase imitada hasta la saciedad en los 80: ¨Kaikan¨ (¨Qué emocionante¨). Todo observado bajo otra luz, claro, la de una modernidad que entra avasalladora, primero por la forma, luego por la protagonista; Maeda deja impreso su uso de la cámara en mano, filmando secuencias de cortes rápidos y planos inquietos, y un excesivo énfasis en el color y el brillo.
Poco tiene esto que ver con los extensos planos-secuencia de Shinji Somai, que nos distanciaban de los personajes. Ahora nos acercamos y todo parece más vital y espontáneo, menos académico, en parte gracias a la energía de la actriz, quien no pretende copiar a su predecesora (pues sólo fracasaría), sino reinventar al personaje. Lo ofrecido en el guión es otra cuestión; Ryo Takada no recicla la historia original, se imagina un pasado alternativo donde Izumi es ascendida a jefa yakuza de forma distinta a como sucedía realmente. A partir de aquí se siguen los hechos del libro de Akagawa en un contexto actual...

Si Somai nos sumergía en las típicamente encarnizadas luchas gangsteriles por medio de una mirada cruda y algo surrealista (ayudaba el libreto de Yozo Tanaka, colaborador de Seijun Suzuki), Maeda, siguiendo el absurdo de la premisa, se escora hacia temas de realidad social y política en los que su protagonista debe tomar parte para convertirse, en el proceso, en una especie de salvadora de la comunidad. Corrupción de altos cargos y miembros de la policía, manipulación de los ciudadanos por cuenta de los medios, intromisión de la yakuza en todos los organismos públicos...
La crítica es sangrante en un momento en que se vive la expansión, las reformas estructurales, la defensa militar propia y el estímulo fiscal impuesto por el entonces ministro Shinzo Abe, clave en la evolución política reciente del país. Pero a estos problemas se les mira de soslayo y a los que ostentan el poder se les deja cuales marionetas de un genio del Mal situado mucho más arriba; éste, Yasui, es el antagonista, presentado como el trillado niñato psicótico que consiguió ascender en el mundo empresarial, que se cree Dios para cambiarlo todo y que se rodea de una defensa estrafalaria (pero que con un par de guantazos se queda tieso en el suelo).

La guerra estalla cuando enfrenta a los clanes locales culpándoles de sus propias operaciones ilegales, e Izumi en medio, soportando a unos ciudadanos que gritan contra su clan, ya disuelto en realidad. Es una historia más cercana y oscura ya que deja a la chica desnuda frente al poder corporativo que controla toda la violencia callejera desde las sombras. La droga camuflada en alimentos de la que se habla durante la mitad de la trama, y que recuerda a la codiciada heroína de la película anterior, es un extraño señuelo utilizado por Takada sin mucho sentido, pues se olvida rápido de ello.
La trama cae un poco en la inutilidad ya que la seria denuncia social y la corrupción política planteada va a acabar resolviéndose a tiros, navajazos y puñetazos como mandan los cánones, donde los estallidos de sangre se mezclarán con los estallidos de color en una última parte deudora de las funciones delirantes, ultraviolentas y tan estilizadas que siempre nos han ofrecido Sono, Kitamura y Miike. Contra la presencia del histriónico Masanobu Ando destaca la estrella de los dramas televisivos Hiroki Hasegawa, actuando de guardaespaldas de la chica (en decente un intento de reemplazar al personaje original de Tsunehiko Watase).

Al final Maeda va directo a rendir tributo y repite los mismos esquemas que Somai, pero llenándose la pantalla de mucho artificio y esa ambientación recargada de Daisuke Soma; un tributo donde no faltan ni el beso entre la niña y el protector ni, por supuesto, la mítica canción, que interpreta Hashimoto con un deje particular y hermoso en un colofón teatral fabricado a su mayor gloria (tanto que resulta de lo más chirriante).
Promoción que fue todo un éxito para su carrera y Kadokawa, quedando ¨Sotsugyo¨ imbatible durante muchas semanas en los cines. Las comparaciones son odiosas entre ambos títulos, pero pensando en ésta como film independiente aguanta bien en su parodia/renovación del cine yakuza, y es un placer como espectáculo de acción (más visual y sonoro que narrativo...).

Acaban los 70 y la tradicionalmente masculina yakuza, que está llegando a un punto de decadencia, se encuentra bajo el mando de una mujer: es la primera vez que se produce tal fenómeno en tierras niponas.

Así lo describió Jiro Akagawa en ¨Sailor fuku to Kikanju¨, cuya línea ¨No importa la edad o el sexo para convertirse en jefe yakuza¨ pasó a ser una de las más famosas y controvertidas del momento; el libro fue un bombazo sin precedentes y casi al instante surgió el deseo de llevarlo a la gran pantalla. El paso decisivo del productor Haruki Kadokawa, aun reacio de primeras, fue elegir a Hiroko Yakushimaru para encarnar a la protagonista; ésta, menor de edad, ya era la sensación de la generación adolescente, gracias sobre todo a sus trabajos para televisión, y la idea de utilizarla fue del otrora asistente Shinji Somai, cuya ópera prima estuvo ligada al primer éxito cinematográfico de ésta.
La combinación era por tanto un seguro, y se nota desde las secuencias iniciales del film. Hiroko casi se interpreta a sí misma como popular estudiante de instituto, pero hubo de superar muchos miedos para adquirir la audacia y descaro de su álter-ego Izumi, a quien de todos modos no podremos conocer en su entorno natural ya que la historia empieza a moverse antes de su presentación. La mezcla de ambientes y géneros crea un conjunto atractivo; la vida de la chica gira alrededor del drama y su tenacidad para luchar contra la adversidad, pero Yozo Tanaka, guionista de ¨Kagero-za¨, salpica gotas de un humor extravagante aquí y allá.

De hecho cierto aroma a Seijun Suzuki pulula en el aire, al menos durante la extensa primera parte. Para Izumi todo cambia al morir su padre (que nunca veremos), el alojamiento en su casa de Mayumi, amante de él, y, como remate, verse arrastrada a un mundo completamente distinto al suyo. Y ése es el de los yakuza; es necesario que la película se sirva, en primera instancia, de cierto humor, ya que la premisa creada por Akagawa es un absurdo indigerible: el fallecimiento del progenitor deja sin un sucesor a los Metaka, de larga carrera en la Historia criminal, así que no les ocurre nada mejor que dar el título a la única heredera de sangre directa.
Esto abre un mundo de posibilidades y echa abajo los conceptos clásicos del género yakuza, pues el reducido clan se halla como éste en aquel 1.981: rozando el declive. La presencia de una mujer joven en su seno lo revitaliza y rejuvenece de un modo estrafalario y exótico; todo lo que irá sucediendo y construye la trama son episodios varios donde este inaudito nombramiento da como resultado que una chica inocente, retraída y que desprecia la violencia, libere su ¨yo¨ interior en los entresijos de esta realidad aparte y demuestre coraje ante el puñado de hombres adultos que se apilan frente a ella y sus leales siervos.

Somai, fan de la improvisación, deja a Hiroko a su aire, y ésta devora la pantalla y a sus compañeros de reparto (veteranos como Kamatari Fujiwara, Akira Emoto o el siempre efectivo Tsunehiko Watase incluidos) con su espontaneidad salvaje. Más mérito tiene debido a las cruentas situaciones que su personaje debe ir enfrentando: torturas, violación, asesinatos y sadismo, entre ellas (lo que a menudo la dejaba exhausta al final de cada rodaje); el director exprimía a sus actores extrayendo emociones realmente viscerales, por medio de sus particulares técnicas, predominando unos planos-secuencia muy extensos y elaborados, la mayoría filmados desde lejos, sugiriendo un distanciamiento prudente para con el mundo en el que se ha introducido Izumi, que tan irreal, fantástico y remoto se nos presenta...
Al ir aumentando el nivel de violencia el humor se va diluyendo y la historia adquiere mayores dimensiones, y más profundas. Un antiguo enemigo de los Metaka (Sekine), un cínico y despiadado policía (Kuroki), un anciano gángster dedicado al tráfico de drogas y presentado cual señor de las tinieblas (encarnado por el mítico Rentaro Mikuni, los instantes con su Sandaiji cruzan la línea de la irrealidad y se escoran del lado de la extrañeza, donde mejor se aprecian las influencias de Suzuki o Teruo Ishii), todos piezas de un gran imperio del Mal, que impide la evolución del grupo de Izumi, cada vez más atrapada en sus sombras, entre monstruos...

Pero sin perder su infinita humanidad ni, por desgracia, liberar todo su potencial...y es que, por muchas amenazas que reciba la estudiante, su vida nunca parecerá correr un peligro real, pues siempre llegarán a tiempo sus amigos para socorrerla (y esto no hay quien se lo crea, pero tampoco es que importe mucho). Más adelante ya no habrá ni rastro de humor, y lo que queda es un escenario brutal, teñido de sangre, pólvora y cadáveres, en la mejor tradición del oscuro cine de yakuzas de Sato, Hasebe o Fukasaku, todo radiografiado por la mirada implacablemente lejana de Somai.
Pese a crear una expectativa mayor que no se cumple, vale la pena recordar el alucinante clímax, con Hiroko empuñando por fin la metralleta que da título a la historia y haciendo justicia a balazos; tan icónicos resultaron su expresión final ¨Kaikan¨ (podría traducirse ¨qué emocionante¨) y el accidente sufrido durante dicha secuencia (de una las botellas destrozadas por las balas, saltó un pedazo y cortó su mejilla, dejándole de por vida la cicatriz) como el tema que interpretó para el film (negándose al principio pues no le interesaba ser una ¨idol¨ de la canción...).

Los reclamos funcionaron y la costosa producción (la más cara en el país hasta la fecha) se saldó con unas gigantescas ganancias en taquilla, pasando Hiroko y su aventura a formar parte de la cultura popular nipona de los 80, todo un símbolo para los jóvenes de la época.
Vestida con el uniforme escolar y sujetando el arma, su imagen también supuso un antes y un después en la ¨yakuza-eiga¨, abriendo el camino a muchas futuras heroínas...